Storia della Cupola di San Pietro

L’evoluzione della cupola di San Pietro rappresenta uno dei percorsi più affascinanti e complessi della storia dell’architettura occidentale. Questo elemento architettonico, che domina il profilo della basilica vaticana, è il risultato di un lungo processo di progettazione, revisione e innovazione, che ha visto il confronto di grandi menti del Rinascimento e del primo Barocco. Dalle prime concezioni bramantesche, che prevedevano un impianto a croce greca con una cupola centrale e cupole minori, fino all’intervento rivoluzionario di Michelangelo, che introdusse il concetto della doppia calotta per alleggerire la struttura e migliorarne la stabilità, la storia della cupola è segnata da continue trasformazioni. Dopo la morte di Michelangelo, la direzione della fabbrica fu affidata a Giacomo della Porta, il quale consolidò e perfezionò le scelte progettuali, integrando innovazioni tecniche e soluzioni strutturali che permisero il completamento dell’opera.

Il nuovo progetto della basilica di San Pietro

Nel 1506 Papa Giulio II della Rovere (Albisola, 1443 – Roma, 1513) decretò la ricostruzione della Basilica di San Pietro, ritenuta insufficiente e in cattive condizioni rispetto al suo antico splendore costantiniano. In questo clima di rinnovamento, l’incarico fu affidato a Donato Bramante, il quale elaborò un progetto rivoluzionario per un tempio che dovesse esprimere il rinnovato vigore spirituale e artistico del tempo.

L’idea della cupola nel progetto bramantesco

Nel disegno originario attribuito a Bramante la cupola era concepita come elemento centrale, posta in corrispondenza della sepoltura di San Pietro e inserita in un impianto a croce greca ¹. Il progetto prevedeva, inoltre, la presenza di quattro cupole minori che completavano la composizione.

Tuttavia, questioni devozionali – quali lo spostamento della tomba dell’Apostolo e la necessità di rispettare l’area sacra del vecchio edificio – portarono a un rifiuto della configurazione iniziale. Pur essendo la visione bramantesca il punto di partenza, le esigenze liturgiche e simboliche imponevano una revisione del concetto originario, lasciando intendere che la cupola dovesse essere ripensata in chiave più funzionale e rispettosa del luogo sacro.

Bramante realizzò un secondo progetto  ² che prevedeva una pianta longitudinale con al centro del transetto una cupola di proporzioni straordinarie, che prendevano spunto dalla cupola del Tempietto di San Pietro in Montorio, progettata dallo stesso Bramante nel 1502, situata sul colle Gianicolo.

La fase michelangiolesca e la visione della doppia calotta

L’ingresso di Michelangelo nel cantiere

Nel 1547, dopo decenni di lavori caratterizzati da numerosi controprogetti e revisioni, Michelangelo Buonarroti fu incaricato di assumere la direzione della fabbrica di San Pietro. Pur trovando un cantiere segnato da decenni di costruzione – con interventi di Antonio da Sangallo il Giovane e altri – Michelangelo colse l’occasione per riorganizzare il progetto e porre le basi per un’architettura che potesse durare nei secoli.

La visione del modello a doppia calotta

Tra le innovazioni più significative apportate da Michelangelo vi è l’idea della cupola a doppia calotta. Sebbene l’architetto non lasciò un progetto globale definitivo – preferendo procedere per parti e realizzando numerosi modelli in argilla e in legno – il suo contributo fu decisivo per la futura configurazione della cupola.
La proposta michelangiolesca prevedeva una struttura interna portante (la calotta interna, spessa circa 2 metri) e una calotta esterna, più sottile (circa 1 metro), che fungeva da rivestimento protettivo. Tale soluzione, ispirata in parte alle tecniche impiegate nella cupola del Duomo di Firenze, mirava a ridurre il peso complessivo e a garantire una distribuzione equilibrata delle forze, preservando allo stesso tempo l’effetto scenografico e la luminosità interna.

I modelli e l’organizzazione dei lavori

Michelangelo adottò un approccio innovativo che si basava su modelli in scala, realizzati con rapidità per comunicare le sue idee ai capomastri del cantiere. Il “modello ligneo” per la cupola, realizzato tra il 1558 e il 1561, rappresenta una testimonianza fondamentale della sua visione. Questi modelli, sebbene soggetti a continui ripensamenti, permisero di definire le dimensioni, la curvatura e le intercapedini della struttura, fungendo da guida per la successiva esecuzione dei lavori.

La completazione della cupola: Giacomo della Porta e Domenico Fontana

Il passaggio di consegna e la nuova fase progettuale

Dopo la morte di Michelangelo nel 1564, la direzione della fabbrica passò a Giacomo della Porta, che assunse l’impegno di portare a termine l’opera seguendo, per quanto possibile, i principi espressi dal suo predecessore. In questo periodo, la gestione del cantiere fu razionalizzata e si consolidarono le scelte progettuali fondamentali per la cupola.

Modifiche e consolidamento della struttura

Della Porta si trovò a dover operare una serie di modifiche necessarie per integrare e completare il sistema a doppia calotta proposto da Michelangelo. Tra le principali innovazioni si segnala:

• La correzione della curvatura: Per garantire una maggiore stabilità, Della Porta modificò la curvatura della calotta esterna, rendendola leggermente più ogivale. Questa scelta ridusse le sollecitazioni laterali, facilitando la distribuzione del peso e permettendo alla cupola di emergere in modo armonico.
• Il rinforzo strutturale: L’inserimento di catene e di un sistema di contrafforti e speroni radiali fu fondamentale per consolidare la struttura, soprattutto in un contesto in cui il cantiere doveva affrontare enormi carichi e le inevitabili sfide sismiche. Questi elementi, integrati nel tamburo sottostante, furono essenziali per supportare il peso della cupola e per prevenire il cedimento delle murature.
• Il completo supporto del tamburo: L’attenzione di Della Porta fu focalizzata anche sulla definizione e sul consolidamento del tamburo che sostiene la cupola. Il tamburo, con un diametro interno di circa 42 metri, fu dotato di numerosi pilastri e archi che ne rafforzarono la struttura, creando una base solida su cui poggiare il massiccio elemento cupolato.

La Realizzazione del lanternino

Uno degli elementi finali e caratteristici della cupola fu la costruzione del lanternino, che sorge sulla sommità della cupola e ne amplifica l’effetto scenografico. Il lanternino, completato alla fine della fase di lavori del tardo Cinquecento, rappresenta non solo un elemento decorativo, ma anche funzionale, in quanto contribuisce alla diffusione della luce naturale all’interno della basilica. Sia Della Porta che Domenico Fontana giocarono un ruolo decisivo nel perfezionare questo elemento, rendendolo parte integrante dell’insieme strutturale e simbolico della cupola.

Descrizione e struttura

La cupola di San Pietro, elemento coronante della basilica vaticana, è il risultato di un percorso evolutivo che ha fuso innovazioni tecniche, soluzioni ingegneristiche e un ricco programma ornamentale. Il progetto, iniziato nella fase michelangiolesca (1547–1564) e perfezionato nel periodo post-michelangiolesco (1574–1602) sotto la guida di Giacomo della Porta e Domenico Fontana, presenta soluzioni che rispondono sia a esigenze strutturali sia a significati simbolici e devozionali.

Il sistema a doppia calotta

La soluzione a doppia calotta, ideata da Michelangelo, è il fulcro innovativo che ha permesso di ottenere una cupola leggera ma estremamente robusta.

Calotta interna portante

Con uno spessore di circa 2 metri, la calotta interna costituisce il nucleo strutturale della cupola. Le murature, concepite nella fase michelangiolesca, trasmettono il carico verticale al tamburo sottostante, assicurando la rigidità complessiva della struttura. Sul suo interno si integrano anche elementi decorativi: lungo la superficie, il ritmo dei costoloni – 96 figure inserite in campiture trapezoidali e rotonde – è in sintonia con le funzioni portanti, contribuendo contemporaneamente a un effetto ornamentale che richiama l’iconografia sacra.

Calotta esterna protettiva

La calotta esterna, realizzata con uno spessore di circa 1 metro e tipicamente rivestita in lastre di piombo, protegge la struttura interna dagli agenti atmosferici e ne esalta l’effetto estetico. Questa soluzione, affinata e integrata dai successori nel periodo post-michelangiolesco, prevede che lungo l’intercapedine fra le due calotte siano presenti abbaini di forma protobarocca, che permettono l’ingresso di luce naturale e contribuiscono a creare un dialogo tra la funzione strutturale e l’effetto visivo dell’insieme.

Il tamburo e il sistema di sostegno

Il tamburo è la base portante su cui sorge la cupola e ha subito diverse modifiche nel corso delle fasi costruttive.

Con un diametro interno di circa 42 metri e uno spessore medio che, in alcune fasi, raggiunge i 3 metri, il tamburo è interamente realizzato in travertino. Durante la fase michelangiolesca i pilastri bramanteschi delineavano i suoi contorni, mentre nel periodo post-michelangiolesco il tamburo fu definitivamente consolidato per garantire una distribuzione equilibrata dei carichi.
All’interno del tamburo, 16 contrafforti radiali sono stati aggiunti per rinforzare la struttura; essi delimitano finestroni rettangolari con timpani centinati e triangolari alternati, elementi che non solo migliorano la funzione di supporto ma offrono anche un’interessante articolazione decorativa, richiamando motivi classici e simboli della regalità papale, come i tre monti dello stemma di papa Sisto V scolpiti alla base di ogni costolone.

Rinforzi strutturali: contrafforti e speroni radiali

Per contenere le forze laterali generate dal peso della cupola, furono introdotti rinforzi che rafforzano il tamburo. I contrafforti e gli speroni radiali, implementati da Giacomo della Porta, sono stati progettati per incanalare il carico verticale e contrastare le sollecitazioni orizzontali. Questi elementi, che non facevano parte dell’idea originaria michelangiolesca, sono essenziali per il sistema di sostegno e conferiscono un aspetto modulare all’intero complesso, integrandosi con la decorazione esterna costituita da colonne binate, capitelli in ordine corinzio e un’alta trabeazione decorata con festoni vegetali.

I costoloni e le nervature

I costoloni, introdotti da Michelangelo, costituiscono il sistema di rinforzo interno che definisce la forma e il profilo della cupola.

Funzione strutturale e variazione dimensionale

I costoloni distribuiscono il carico della calotta lungo tutta la sua superficie, aumentando la coesione della struttura. Essi si assottigliano progressivamente dalla base verso il culmine, consentendo una riduzione del peso nelle sezioni superiori e adattandosi alle crescenti sollecitazioni. La precisione nei tagli e nell’assemblaggio dei costoloni, oltre a garantire l’integrità strutturale, si sposa con una funzione decorativa: la disposizione regolare delle 96 figure inserite nei costoloni crea un effetto armonico che integra l’aspetto tecnico a quello ornamentale, contribuendo alla luce e all’iconografia sacra della cupola.

Il lanternino

Il lanternino, posto sulla sommità della cupola, è l’elemento coronante che chiude in bellezza l’intera struttura.

Funzioni e dettagli decorativi

Introdotto e perfezionato nel periodo post-michelangiolesco, il lanternino non solo diffonde la luce naturale all’interno della basilica, creando effetti luminosi che esaltano l’ambiente, ma stabilizza anche il carico al culmine della struttura. La sua forma, caratterizzata da una serie di candelieri e dettagli ornamentali, è ulteriormente valorizzata da una palla in bronzo laminata in oro, sormontata da una croce. Tale elemento decorativo, che reca anche la data del completamento (1593, come riportato nella firma in latino di Giacomo della Porta), conferisce alla cupola un profondo significato simbolico, fungendo da “occhio” luminoso e da segno distintivo dell’unità di fede e di potere della basilica.

Restauri

Nonostante l’ingegneria innovativa e la maestria dei grandi architetti che hanno realizzato la cupola, sin dai primi decenni dopo il suo completamento sono emersi problemi statici che hanno richiesto interventi di consolidamento e restauro. Il processo di manutenzione e aggiornamento della struttura si è susseguito nel corso dei secoli, con soluzioni tecniche che si sono evolute in risposta al degrado naturale e alle sollecitazioni sismiche.

I restauri nel Settecento: Poleni e Vanvitelli

Negli anni trenta del XVII secolo la situazione strutturale si era aggravata, portando a timori per la stabilità della cupola. Solo nella prima metà del Settecento Papa Benedetto XIV affidò all’ingegnere Giovanni Poleni lo studio dello stato di degrado della calotta e la definizione delle opportune soluzioni.

• Studio e intervento di Poleni: Nel 1743 Poleni avviò estese ispezioni e raccolse, insieme a pareri precedenti (tra cui quelli di Lelio Cosatti), le basi per un intervento strutturale. Nel 1748 pubblicò un trattato in cui illustrava i metodi ideali per rafforzare la cupola.
• Rinforzo strutturale: Tra il 1743 e il 1748, Poleni introdusse diverse catene in ferro, soprattutto nel tamburo e nella parte bassa della calotta, al fine di aumentare la coesione e la stabilità della struttura. Questi lavori furono eseguiti sotto la direzione dell’architetto Luigi Vanvitelli, che, grazie alla sua esperienza, riuscì a integrare tali rinforzi nel complesso sistema ingegneristico esistente.

Restauri del XIX e XX secolo

Nel corso del XIX e del XX secolo, l’attenzione si concentrò principalmente sul rifacimento delle coperture esterne della cupola e della lanterna.

• Rifacimento della copertura: Tra il 1870 e il 1875 fu realizzato un intervento di rinnovo della copertura in lastre di piombo, che proteggeva la calotta esterna dagli agenti atmosferici. Già nel 1809 era stato aggiunto un parafulmine sulla sommità della lanterna, ad opera di tecnici dell’epoca, per prevenire danni da scariche elettriche.
• Interventi di consolidamento: Dopo il 1929, i contrafforti radiali che mostravano evidenti segni di dissesto furono parzialmente demoliti e ricostruiti sotto la direzione dell’architetto Luca Beltrami. Negli anni Quaranta, a seguito della rottura dell’architrave di un finestrone del tamburo, l’ingegnere Nicolosi fu costretto a inserire un telaio in acciaio per scaricare le forze dalla parte esterna del vano finestra. Tale intervento fu poi esteso a tutte le aperture del tamburo, migliorando notevolmente la distribuzione delle sollecitazioni e la sicurezza della struttura.

Interventi Recenti

Il 2 settembre 2019 è stato avviato un nuovo ciclo di restauri, che ha interessato in particolare il tamburo della cupola.

• Restauro del tamburo e dei prospetti esterni: Con il montaggio del ponteggio, si è proceduto all’intervento sul tamburo e alla sistemazione di tutti i prospetti esterni della basilica.
• Criticità dei metodi di ancoraggio: Questo intervento ha sollevato alcune preoccupazioni per via del metodo adottato per l’ancoraggio dei ponteggi: i tubi d’acciaio sono stati fissati direttamente al travertino, causando la formazione di centinaia di fori nella muratura. Tali criticità evidenziano la sfida di coniugare interventi moderni di restauro con la necessità di preservare l’integrità della pietra antica.

Accesso alla cupola

L’accesso alla cupola di San Pietro è organizzato in modo da garantire un’esperienza sicura e personalizzata, offrendo due modalità di salita: tramite ascensore e tramite scale.

Modalità di accesso

La Cupola con ascensore

Questa opzione permette di salire comodamente fino al livello terrazzo, dove potrai iniziare la visita della cupola.

• Salita in ascensore: L’ascensore porta al livello terrazzo della Basilica. Ricorda che, sebbene l’ascensore riduca il numero di gradini, per raggiungere il culmine della cupola saranno comunque necessari 320 gradini.
• Inclusioni: La prenotazione include l’accesso alla Basilica di San Pietro (da effettuare 90 minuti prima dell’orario d’ingresso alla Cupola) e l’utilizzo della Audioguida Digitale, che arricchisce la tua esperienza durante la visita sia all’interno della Basilica che durante il percorso alla Cupola.
• Orario e prenotazione: È possibile prenotare online, scegliendo il proprio orario personalizzato. In alternativa, i biglietti possono essere acquistati alle casse fisiche nelle pertinenze della Basilica, previa verifica dei controlli di sicurezza in Piazza San Pietro.

La Cupola con scale

Se preferisci un’esperienza più tradizionale e desideri vivere la sfida della salita, puoi optare per l’accesso tramite scale.

• Salita con scale: Con questa modalità si sale direttamente per le scale fino al livello terrazzo, seguendo il percorso tradizionale che consente di ammirare i dettagli dei mosaici e delle decorazioni lungo il tragitto.
• Inclusioni: Anche in questo caso il biglietto include l’accesso alla Basilica con Audioguida Digitale, da utilizzare 90 minuti prima dell’orario d’ingresso alla Cupola, e l’accesso ai percorsi interni ed esterni della Cupola.
• Orario e prenotazione: La prenotazione online consente di scegliere il proprio orario; in alternativa, è possibile acquistare i biglietti direttamente in loco, tenendo presente che i controlli di sicurezza in Piazza San Pietro possono richiedere un’attesa media di circa un’ora e mezza.

Informazioni pratiche per la visita

Controlli di sicurezza e abbigliamento

• Controlli di sicurezza: Prima di accedere alla Cupola è necessario superare i controlli di sicurezza che si svolgono all’ingresso della Basilica. Se hai prenotato online, potrai accedere direttamente al percorso di salita una volta completati i controlli; in caso contrario, i biglietti possono essere acquistati presso le casse fisiche.
• Abbigliamento: Ricorda che, essendo la Cupola una pertinenza della Basilica, è richiesto un abbigliamento consono al luogo di culto. Spalle e ginocchia devono essere sempre coperte.

Preparazione alla visita

• Tempo di visita: La durata minima della visita è di circa 1 ora, anche se il tempo effettivo dipenderà dal ritmo della salita e dalla permanenza in cima.
• Prenotazione e QR code: Se acquisti online, riceverai via email il QR code relativo alla tua prenotazione entro 48 ore, da presentare all’ingresso. Controlla la cartella spam per sicurezza.
• Consigli utili: Assicurati di indossare scarpe comode. L’ascensore, se utilizzato, porta solo fino al livello terrazzo, mentre per salire fino alla cima della Cupola dovrai affrontare 320 gradini (o 551 gradini in totale, se non utilizzi l’ascensore).

Accessibilità e limitazioni

• Accessibilità: La visita alla Cupola non è adatta a persone con particolari problemi di salute, claustrofobia, vertigine, o con ridotte capacità motorie. L’attività non è accessibile con sedie a rotelle a causa della presenza di gradini.
• Biglietti e orari: I biglietti sono limitati, pertanto è consigliabile prenotare con anticipo. Il biglietto per la Cupola, una volta acquistato, non è modificabile né rimborsabile e include l’accesso alla Basilica con Audioguida Digitale.

Vista panoramica dalla cupola

Dalla sommità della cupola si gode un panorama a 360 gradi sulla Città Eterna, un’esperienza che unisce la contemplazione dell’arte a quella della storia urbana.

Panoramica della città

Una volta raggiunto il terrazzo, il visitatore potrà ammirare l’intera struttura della Basilica di San Pietro, il celebre colonnato del Bernini e la disposizione dei monumenti storici che caratterizzano il centro di Roma. La vista abbraccia le antiche vie del centro storico, con i suoi palazzi e chiese che testimoniano secoli di storia, fino al profilo del Campidoglio e alla placida corrente del Tevere.

Dettagli ornamentali e luce

Da questo punto privilegiato, i magnifici mosaici e le decorazioni della cupola, ideati per esaltare la luce naturale, si presentano in un’armonia di colori e forme che rispecchia la visione dell’artista. L’illuminazione, che penetra attraverso il lanternino, esalta il gioco di luci e ombre, donando un senso di profondità e sacralità all’intera struttura.

Un’esperienza emotiva

L’insieme della vista, che spazia dal dettaglio delle finiture ornamentali all’ampiezza del panorama cittadino, offre un’esperienza unica: il visitatore potrà percepire lo stesso stupore e la stessa spiritualità che, secondo la tradizione, ispirarono Michelangelo durante la progettazione della cupola.

Questa vista panoramica, capace di far emergere sia la maestosità dell’edificio che la ricchezza della storia di Roma, rappresenta uno degli aspetti più affascinanti della visita, rendendo la salita alla cupola un’esperienza imperdibile per ogni turista.

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A differenza del palazzo delle Assicurazioni Generali (realizzato agli inizi del XX secolo), palazzo Venezia è un edificio storico costruito a partire dal 1455, oggi sede del Museo Nazionale di Palazzo Venezia, l’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte (INASA) e la Biblioteca di archeologia e storia dell’arte.

Storia

La costruzione di Palazzo Venezia ebbe inizio nel 1455 su commissione del cardinale veneziano Pietro Barbo, che pochi anni dopo, nel 1464, venne incoronato papa sotto il nome di Paolo II. Il palazzo era destinato a diventare la residenza del cardinale.

In precedenza vi era una residenza cardinalizia di ridotte dimensioni assegnata nel 1450 all’allora cardinale Pietro Barbo. Si trattava di un edificio a tre piani con sei finestre ¹.

Di questo palazzo sono conservate almeno due stanze nel seminterrato dell’ala che da sulla piazza, subito a sinistra del portone. Il palazzo Venezia è da considerarsi quindi un ampliamento dell’edificio preesistente.

Chi è l’architetto di palazzo Venezia?

Non è chiaro a chi il futuro papa Paolo II affidò la costruzione della sua dimora. Spesso viene attribuito a Leon Battista Alberti, l’architetto di maggior spicco in quel periodo, per via delle finestre a croce così eleganti e misurate, e gli archi a tutto sesto che scandiscono il ritmo della facciata.

In realtà tali forme classicheggianti ed in parte tardomedioevali sono lontane dal linguaggio albertiano. Inoltre, la sua biografia non collima con la cronologia della costruzione del manufatto. Una seconda ipotesi è che venne realizzato dall’architetto fiorentino Bernardo di Lorenzo, con la collaborazione dal maestro scultore Jacopo da Pietrasanta.

L’ipotesi più attendibile, però, è che l’architetto responsabile dell’opera sia stato Francesco del Borgo di S. Sepolcro, oltre ad esserne l’organizzatore. Ciò si evince dai tre contratti stipulati dal papa con un tale “dominus Franciscus de Burgo, scriptor bullarum et sanctissimi domini nostri familiaris”, che non fu solo il contraente dei lavori, ma presumibilmente anche l’architetto. Stesse modalità furono infatti adottate in precedenza per un altro lavoro a lui commissionato: la costruzione della Loggia delle Benedizioni (sulla Piazza San Giovanni in Laterano).

Risulta particolare il fatto che venne affidato il lavoro ad un architetto poco conosciuto, e che questi non venga ricordato neppure dal Vasari nella sua celebre opera “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori”.

Il fatto inoltre che Francesco del Borgo fosse anche scrittore apostolico nonché familiare di Paolo II porta ad essere dubbiosi nei confronti di questa tesi, ma, a onor del vero, anche artisti come Leon Battista Alberti (suo mentore) o Raffaello lo furono.

Da residenza papale ad ambasciata della Repubblica di Venezia

Il cardinale Barbo alle prese con la ristrutturazione della sua dimora non poteva sapere che, di lì a poco, la sua ascesa al soglio di Pietro avrebbe fatto fare ai lavori un salto di qualità. Ecco quindi che il palazzo, quasi organismo vivente, cresce in altezza, aggiungendo un piano e si allarga verso nord.

Di tale ampliamento ne è testimone l’asimmetria delle finestre della facciata su piazza Venezia, non equamente scompartite dal portone. Dal 1464, poi, era iniziata la costruzione del Viridarium, giardino pensile di forma trapezoidale, aperto da due logge porticate collegato al palazzo tramite la Torre, che occupava buona parte dell’attuale piazza Venezia nella sua porzione al piede del Campidoglio.

Ma quando nel 1471 Paolo II morì, il nipote suo successore Marco Barbo, proseguì nei lavori di ampliamento del palazzo lungo l’odierna via del Plebiscito fino all’angolo con via degli Astalli. Alla sua morte, nel 1491, il pianterreno su via del Plebiscito e il loggiato interno al cortile erano stati ultimati.

Sarà poi il cardinale Lorenzo Cybo a realizzare in quest’ala il piano nobile per farne il suo appartamento che sarà anche quello dei suoi successori quando, nel 1564, papa Pio IV concederà il palazzo agli ambasciatori della Serenissima perché ne facciano la propria sede e residenza.

Quando nel 1797 il trattato di Campoformio porrà fine alla Repubblica di Venezia, il palazzo passerà all’Austria e tale resterà per tutto il secolo seguente, all’inizio del quale Antonio Canova salverà il palazzetto dalla demolizione decretata dal governo napoleonico per far posto a un mercato.

Nel 1916, come ritorsione per la presa di Gorizia da parte dell’Italia, la città di Venezia venne pesantemente bombardata dall’esercito austroungarico; in risposta, il governo italiano espropriò palazzo Venezia a mo’ di parziale indennizzo e lo destinò a sede museale. Ma per l’apertura del museo occorrerà attendere il 1947: nel 1929, infatti, Mussolini ne aveva fatto la sede del suo governo e l’appartamento privato per i ricevimenti di Stato.

Palazzo Venezia oggi

Palazzo Venezia fa parte del Polo Museale del Lazio. All’interno del Palazzo si trovano diverse realtà. Una di esse è la Biblioteca Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, che trova luogo nella Torre della Biscia e nelle sale del piano rialzato che affacciano su piazza Venezia.

È l’unica biblioteca, a livello nazionale, specializzata in archeologia e storia dell’arte, nata nel 1875 all’interno del ministero della Pubblica Istruzione a servizio dei funzionari della Direzione degli Scavi e delle Antichità.

Tutto il resto del palazzo è occupato dagli uffici della Direzione Regionale dei Musei statali del Lazio, da quella del Polo Museale Romano e dal Museo Nazionale di Palazzo di Venezia, specializzato in arte medievale e rinascimentale.

Architettura

Visto dall’alto, Palazzo Venezia ha la forma di un rettangolo, i cui lati lunghi nord e sud prospettano, rispettivamente, su via del Plebiscito e su piazza San Marco, mentre i lati corti est ed ovest delimitano il palazzo su Piazza Venezia e su via degli Astalli.

La fronte su via degli Astalli si prolunga, senza soluzione di continuità, nel palazzetto Venezia, a pianta quadrata, che si protende nella piazza San Marco chiudendola ad ovest. Nell’angolo del palazzo più prossimo al Vittoriano s’erge la Torre della Biscia, fiancheggiata ad ovest dalla basilica di San Marco, orientata nord/sud.

Tutto il complesso, con la torre e le merlature guelfe, più che di un palazzo nobiliare ha l’aspetto di un palazzo-fortezza tardomedievale nel quale, però, si inseriscono elementi prettamente rinascimentali.

Tra questi, le finestre a croce e il portale che fanno di Palazzo Venezia il primo vero edificio frutto di quella Renovatio Urbis che, proprio negli anni del cardinalato di Pietro Barbo, apriva una nuova stagione di recupero delle forme classiche nell’architettura e nell’urbanistica della città.

Per la costruzione di questo storico complesso architettonico fu utilizzato il travertino del vicino Colosseo e del Teatro di Marcello (una prassi abituale a Roma fino al XVIII secolo).

Il balcone da cui si affacciava Mussolini

Di tutto il Palazzo, l’elemento forse più noto, anche nella cultura di massa, è il balcone che sovrasta il portone sulla piazza. Non fa parte del progetto originario dell’edificio, ma vi fu aggiunto nel 1715 dall’ambasciatore veneziano Niccolò Duodo. Vi si accede dalla Sala del Mappamondo.

Da questo balcone, il 10 giugno 1940 Mussolini, capo del governo italiano, pronunciò la dichiarazione di guerra contro Francia e Regno Unito, decretando così l’ingresso dell’Italia nella Seconda Guerra Mondiale.

Interni

Internamente il palazzo si svolge intorno a un cortile quadrangolare, cui si accede sia da via del Plebiscito che da Piazza San Marco. Dal portone su Piazza Venezia, una scala porta all’appartamento cardinalizio (oggi occupato dalla Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte) e, al piano nobile, all’appartamento Barbo, situato nell’ala sud-est dell’edificio.

Entrando da via del Plebiscito, invece, lo scalone monumentale, realizzato tra il 1924 il 1930 dall’architetto Marangoni in sostituzione della cordonata quattrocentesca, conduce all’appartamento Cybo.

Il vestibolo e la prima volta in calcestruzzo

Varcato il portone quattrocentesco attribuito a Giovanni Dalmata, e realizzato nello stile ionico secondo i dettami di Vitruvio prima e dell’Alberti poi, si accede a un ampio vestibolo rettangolare coperto da una volta a botte cassettonata, i cui lacunari riprendono quelli della volta del Pantheon.

Questo straordinario recupero di un’architettura classica in pieno Quattrocento ha fatto pensare gli studiosi a un intervento di Leon Battista Alberti che oltretutto, nel suo De re aedificatoria, descrive fin nei minimi dettagli la modalità di costruzione di una volta del genere. In fondo al vestibolo si apre la porta di comunicazione con l’adiacente navata destra della basilica di San Marco.

Sala del Mappamondo

Con l’ascesa al soglio pontificio di Pietro Barbo, l’appartamento venne ampliato ed adeguato alle esigenze, anche di rappresentanza, di un papa. Venne per questo dotato di tre grandi saloni monumentali e ne venne spostato l’ingresso: non più dalla scala del portone su Piazza Venezia, ma dalla cordonata su via del Plebiscito.

I tre saloni sono indicati nelle fonti semplicemente col nome di aula prima, aula secunda, aula tertia. Quest’ultima, la più prossima alle stanze private del pontefice, ha oggi il nome di Sala del Mappamondo per la presenza al suo interno, un tempo, di un planisfero monumentale, opera di Girolamo Bellavista, cosmografo veneziano della metà del XV sec.

La sala venne affrescata nell’ultimo quarto del secolo da Andrea Mantegna con finte architetture e medaglioni raffiguranti Dottori della Chiesa. Il coevo camino, decorato con elementi vegetali, è opera di Mino da Fiesole e Giovanni Dalmata. Nel XVII sec. l’enorme planisfero venne sacrificato, per far posto a piccole vedute e scene marine.

Ma le modifiche a questa sala non finirono qui. Nel Settecento l’ambasciatore Duodo vi aprì il balcone e divise la sala in due ambienti più piccoli mediante un tramezzo che venne rimosso solo nel 1916, quando il palazzo tornò all’Italia.

Negli anni Venti del secolo scorso, Mussolini ne fece il suo studio e commissionò a Pietro d’Achiardi il mosaico pavimentale in bianco e nero che si ispira a quello adrianeo delle Terme di Nettuno a Ostia Antica. Per suo ordine, la luce di questa sala rimaneva accesa giorno e notte, a significare l’impegno diuturno del governo.

Il bunker di Mussolini

Alla fine del 2010 il ritrovamento fortuito di una botola in un magazzino di Palazzo Venezia ha portato al rinvenimento, a circa 15 metri di profondità, di 9 stanze in cemento armato mai finite, nelle quali solo l’impianto di aerazione era stato portato a termine: è un bunker di 80 mq, del quale la documentazione d’archivio non reca traccia, fatto costruire da Mussolini probabilmente alla fine del 1942, quando era venuto a conoscenza di un piano della RAF per ucciderlo, bombardando Palazzo Venezia e Villa Torlonia.

Il piano non venne mai attuato per il veto posto da Churchill e dal ministro degli Esteri inglese, che dubitavano del successo dell’impresa e temevano che questi bombardamenti potessero colpire, oltre che la popolazione civile, anche il Colosseo e gli altri monumenti vicini. I lavori al bunker vennero interrotti solo dall’arresto di Mussolini, il 25 luglio 1943.

La volta del Vasari

L’ultima sala dell’appartamento Cybo ha il nome di Sala Altoviti per via del suo soffitto dipinto, proveniente dal palazzo degli Altoviti demolito nel 1888 per i lavori di costruzione dei muraglioni e del lungotevere.

Nel 1553 il banchiere fiorentino Bindo Altoviti aveva dato incarico a Giorgio Vasari di affrescare, con i dodici mesi dell’anno disposti intorno a Cerere e al suo corteggio, il soffitto della loggia della sua dimora.

Quando il palazzo fu demolito, l’affresco venne staccato e depositato a Palazzo Corsini per poi approdare in questa sala di Palazzo Venezia nel 1924. Nel realizzare la sua opera, il Vasari inserì numerosi ritratti.

Un vecchio imponente, raffigurato nel tondo central potrebbe essere Michelangelo Buonarroti, maestro del Vasari e amico della famiglia Altoviti, della quale atri membri sono raffigurati nell’affresco in una serie dei mesi secondo il calendario fiorentino.

I restanti dieci mesi dell’anno sono simboleggiati da altrettante attività umane agricole. Fra questi, il letterato Annibal Caro e lo stesso Vasari che si sarebbe raffigurato nel mietitore del mese di Giugno.

Cortile interno

Il cortile quadrangolare è caratterizzato dalla presenza, sul lato nord-orientale, della monumentale loggia facente parte dell’ampliamento del palazzo voluto da Paolo II e da suo nipote il cardinale Marco Barbo. Di essa furono portate a compimento solo 10 arcate, in corrispondenza dell’appartamento papale.

Affacciarsi da questa loggia permette di vedere tutto il complesso costituito dal palazzo e dalla basilica e di cogliere di quest’ultima quei dettagli architettonici e il campanile medievale che altrimenti non sono visibili.

Sempre dalla loggia si ha un bel colpo d’occhio sul sottostante giardino, con le sue essenze arboree e arbustive che si dispongono intorno alla fontana centrale, voluta nel 1729 dall’ambasciatore Borbon Morosini per approvvigionare d’acqua il palazzo.

A ricordarne la committenza veneziana, la fontana mostra al centro un gruppo allegorico che raffigura le nozze tra Venezia e il Mare e, sul bordo vasca, dei putti recanti scudi su cui sono riportati i nomi delle principali conquiste della Serenissima.

A sud-est il cortile è chiuso dalla cosiddetta Ala Querini, dal nome del cardinale Angelo Maria Querini che, nel 1733 chiuse con una copertura il camminamento di ronda e collegò il palazzo a quest’ala che fungeva da residenza estiva del cardinale titolare della basilica, con accesso indipendente da quello degli ambasciatori.

Cosa vedere a Palazzo Venezia

Entrando da via del Plebiscito si sale al primo piano per la Scala Nova, ossia lo scalone monumentale che, a dispetto delle sue forme rinascimentali, è stato realizzato tra il 1924 e il 1930 in quanto ritenuto più consono al palazzo sede del governo.

I suoi quasi 150 capitelli sono decorati con motivi che celebrano le vittorie italiane contro l’Austria nella Terza Guerra d’Indipendenza e nella Prima Guerra Mondiale, per celebrare il ritorno all’Italia del Palazzo. Dalla scalinata si accede all’appartamento Cybo, oggi sede dell’esposizione museale, e ai tre grandi saloni di rappresentanza dell’appartamento Barbo, oggi utilizzati generalmente per esposizioni temporanee.

Uno dei saloni è quello del Mappamondo, gli altri due sono, la Sala Regia e la Sala del Concistoro. La prima era il luogo in cui il pontefice riceveva reali e altri potenti, tra le pareti affrescate forse da Bramante.

Percorsi i 37 metri di lunghezza di questa sala, si accede alla successiva, detta del Concistoro poiché qui, fino al 1597, si riuniva appunto il Concistoro, ossia il collegio dei cardinali convocato dal papa. Nel 1770 in questa sala riecheggiarono le note di un concerto suonato da un giovanissimo Mozart appena quattordicenne, e nel 1842 Gioacchino Rossini vi diresse per la prima volta il suo Stabat Mater.

Dalla loggia, tramite il cosiddetto Corridoio della Madonnella, si accede all’appartamento Barbo nelle sue stanze private. In una di esse, la Camera delle Gemme che prende il nome dal fatto che in essa Paolo II custodisse la sua collezione di gemme ed oreficerie.

Dalla piccola camera da letto si accede alla cosiddetta Sala del Pappagallo: un raro – per l’epoca – esemplare di questo volatile di proprietà di Paolo II che ad esso aveva destinato questa sala. Infine è la Sala dei Paramenti, in cui erano appunto custoditi i paramenti utilizzati da Paolo II nelle celebrazioni liturgiche.

Gli affreschi di questa sala, raffiguranti le mitologiche fatiche di Ercole, sono stati attribuiti alla scuola del Mantegna e, più precisamente, a Girolamo da Cremona, pittore e miniatore, o anche a un altro miniatore, il fiorentino Giuliano Amidei.

All’angolo destro della facciata principale, quella su piazza Venezia, una porta conduce a una piccola cappella in cui è custodita un’immagine raffigurante la Madonna col Bambino, posta originariamente, per volontà del doge Antonio Grimani e di fra’ Carlo da Sezze, a protezione di uno stretto e buio passaggio tra il palazzo e il palazzetto quando questi si trovava ancora nella sua posizione originaria.

L’immagine, dipinta da Bernardino Gagliardi, nel 1677 protesse da un’aggressione un uomo che passava nell’angiporto e, in conseguenza di questo evento, venne racchiusa nell’edicola marmorea.

Il Museo Nazionale di Palazzo Venezia

Il Museo nasce nel 1916 come Museo di arte medievale e rinascimentale per volontà di Corrado Ricci, allora Direttore Generale alle Antichità e Belle Arti. Per la sua creazione vennero portati, nelle sale dell’appartamento Cybo, materiali provenienti dall’eclettica e sterminata collezione del gesuita Atanasius Kircher – collezione che è alla base di altri musei romani – più quelli forniti dalla Galleria Nazionale di Arte Antica e le opere raccolte, nel 1911, nell’Esposizione Internazionale d’Arte che si era tenuta a Castel Sant’Angelo.

L’allestimento dell’epoca collocò nelle sale quadri, dipinti, arazzi e mobili antichi come se ne costituissero l’arredamento. A questo primo nucleo vennero ad aggiungersi, nel tempo, donazioni e lasciti, armi, ceramiche e medaglie. Dal 1929 la presenza degli uffici del governo all’interno del palazzo rese difficile, se non impossibile, la fruizione del museo da parte del pubblico.

Al termine della Seconda Guerra Mondiale, il museo venne riaperto al pubblico arrivando ad occupare tutte le sale del piano nobile. Dal 1983 gli spazi museali si limitano ai 29 ambienti dell’appartamento Cybo e del palazzetto, quest’ultimo sede, dal 2006, del Lapidarium, raccolta di marmi classici, medievali e rinascimentali.

Fra le opere d’arte ospitate dal Museo vanno segnalati i quattro marmi realizzati tra 1461 e 1463 da Mino da Fiesole per la basilica romana di Santa Maria Maggiore, il busto marmoreo di Paolo II, ricordato dal Vasari nelle sue Vite, e alcune terrecotte opera del Bernini.

A cura di Gabriela Acquaroli
Laureata in Lettere, indirizzo Archeologia Cristiana, con esperienza di scavo archeologico a Roma e sul Gargano

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La storia del Monumento Nazionale a Vittorio Emanuele II, noto come l’Altare della Patria, vede il suo avvio nel 1878 allorché il 26 marzo viene promulgata la legge proposta dal ministro Giuseppe Zanardelli, basata sul disegno di legge del parlamentare Francesco Perroni Paladini, che disponeva di erigere a Roma un monumento nazionale alla memoria del Re Vittorio Emanuele II di Savoia. Il primo re dell’Italia unificata, protagonista dell’eroica impresa del riscatto nazionale e artefice della liberazione dalla dominazione straniera.

In uno stralcio di questo atto normativo si legge:

«Sarà eretto in Roma un monumento nazionale alla memoria di Re Vittorio Emanuele, liberatore della Patria, fondatore della sua Unità»

(Legge n°115 del 16 maggio 1878)

Il progetto prendeva così forma per celebrare uno dei protagonisti del Risorgimento, il primo e più importante dei quattro “Padri della Patria” che ha portato a termine con successo l’unità della nazione grazie al supporto di Camillo Benso, conte di Cavour, per il suo fervore politico, di Giuseppe Garibaldi per l’appoggio militare, e di Giuseppe Mazzini, mente e ispiratore dei patrioti italiani.

La costruzione del monumento, con l’inizio dei lavori nel 1885,  procedette piuttosto a rilento per difficoltà strutturali non previste allo stadio progettuale per concludersi definitivamente nel 1935. Tuttavia nel 1911, nel corso delle celebrazioni per il 50º anniversario dell’Unità d’Italia e dell’Esposizione internazionale di Torino, ci fu l’inaugurazione ufficiale e l’apertura al pubblico.

Nel progetto architettonico il complesso è stato pensato come un moderno foro in una posizione elevata sulla piazza, un’agorà su tre pianori comunicanti con scalinate e sovrapposto da uno scenografico portico caratterizzato da un colonnato tra due magnifici portici..

Fin dalla sua inaugurazione è stato uno dei monumenti-simbolo della Città Eterna e del Paese, centro iconico e teatro di importanti momenti celebrativi e istituzionali ma soprattutto meta di milioni di turisti ogni anno. All’interno del monumento hanno la loro sede l’Istituto per la storia del Risorgimento italiano e il Museo sacrario delle Bandiere delle Forze armate.

I concorsi

Nel 1880 venne bandito il primo concorso a carattere internazionale che vide l’adesione di trecentoundici partecipanti di diverse nazionalità. Nel bando non veniva specificata l’ubicazione e neanche la tipologia del monumento per cui erano stati stanziati inizialmente circa 8 milioni dallo stato con in più aggiunta una raccolta di fondi aperta a tutto il popolo italiano.

Tra le idee più diverse e stravaganti fu scelto il progetto del francese Henry Paul Nènot che nel 1880 si aggiudicò il primo concorso che prevedeva la costruzione di un arco trionfale a tre Fornici lungo Via Nazionale all’inizio di Piazza di Termini in quanto secondo Nènot il luogo rappresentava uno degli “ingressi” più importanti di Roma, vista la prossimità della Stazione Ferroviaria.

Al centro della piazza, secondo Nènot, sarebbe sorta una gradinata cinta da otto statue, con Vittorio Emanuele II di Savoia nel mezzo, ritratto in piedi e con il braccio alzato gloriosamente. Quattro fontane ornamentali sarebbero state collocate a corollario.

Veementi furono le critiche e le resistenze dei partecipanti italiani e il concorso fu sospeso per due valide ragioni. Le ferventi dispute sul fatto di non essere italiano l’autore per un monumento celebrativo al primo re d’Italia, e che il progetto fosse un rifacimento di un’opera precedente eseguita da Nènot per un’università francese realizzata nel 1877, come scoperto solo dopo.

Il secondo concorso venne bandito nel 1882, questa volta soltanto nazionale, che a detta del presidente del Consiglio Agostino De Petris decretava che la nuova sede assegnata al monumento da erigersi fosse sull’altura settentrionale del campidoglio in asse con via del corso.

La scelta del luogo non fu casuale, il Campidoglio è uno dei più importanti e famosi dei sette colli perché è qui che, secondo la leggenda, fu fondata la capitale d’Italia a pochi passi dal Colosseo, perché rappresentasse al massimo la Roma imperiale. Simbolicamente fu deciso di edificare lì il Vittoriano, in perfetta contrapposizione a San Pietro, simbolo invece del potere temporale dei Papi.

I concorrenti ebbero un anno di tempo e le proposte furono 98 di cui ne vennero selezionate tre: quella dell’architetto tedesco Bruno Schmitz, quella di Manfredo Manfredi e quella di Giuseppe Sacconi. Nel 1884 la commissione reale votò all’unanimità Giuseppe Sacconi che nel suo progetto si ispirò ai grandi santuari ellenistici come l’altare di Zeus a Pergamo e il Santuario della Fortuna Primigenia di Palestrina.

L’ambizione generale era di andare oltre la stratificazione storico-urbanistica della Roma papale, trasformandola in una moderna capitale europea al pari di Berlino, Londra e Parigi dove edifici come la Porta di Brandeburgo, l‘Admiralty Arch e l’Opéra Garnier sono il simbolo dell’orgoglio e della potenza delle rispettive nazioni. Il Vittoriano, pensato come un “foro” aperto ai cittadini, sarebbe stato l’analogo per Roma e l’Italia.

Le demolizioni

Le demolizioni furono ritenute indispensabili perché il Vittoriano sarebbe dovuto sorgere nel cuore del centro storico di Roma. Il Medioevo e il Rinascimento furono letteralmente decapitati per ricavare il vuoto nell’area di quella che un tempo era Piazza S.Marco (diventata Piazza Venezia). Interi quartieri rasi al suolo, un irripetibile scenario di secoli perduto per sempre.

Iniziando da via del Corso verso il foro romano furono abbattuti: Palazzo Frangipane-Vincenzi, Palazzo Bolognetti-Torlonia, per un secolo uno dei più fastosi d’Europa traboccante di opere d’arte dove i principi davano i loro magnifici ricevimenti, per avere da via del Corso un’adeguata visione del Vittoriano.

E ancora, la Torre di papa Paolo III e il Convento Francescano dell’Ara Coeli con il bellissimo Chiostro, la casa del pittore Giulio Romano, la bottega di Pietro da Cortona, scomparvero anche l’antica via della Pedacchia, via Macel de’ Corvi con la casa dove visse e morì il sommo artista Michelangelo e il vicolo di Madama Lucrezia. Clivi, rampe, corti interne, brevi scalinate, vicoli, case modeste e piccoli gioielli medioevali incastonati tra la piazza ed il colle Capitolino.

Alcune autorevoli personalità, tra cui il sindaco di Roma Leopoldo Torlonia e l’archeologo Rodolfo Lanciani, manifestarono energicamente contro le demolizioni. L’accademico Ruggiero Bonghi, in sede parlamentare, protestò contro le demolizioni esortando il sindaco di Roma, che inoltrò una dura disapprovazione verso gli espropri e i relativi abbattimenti.

I Ritrovamenti archeologici

Tra i ritrovamenti archeologici venuti alla luce durante gli scavi per la costruzione del grande complesso ci fu un tratto delle mura serviane risalente al VI secolo a.C. Queste mura furono il primo vero e proprio sistema difensivo di Roma. Il Re Tarquinio Prisco fece avviare la grande cinta muraria, costruita in pietra tufacea, che si sviluppava inizialmente su un tracciato lungo circa sette chilometri. L’opera della lunga struttura difensiva prese poi il nome dal successore Servio Tullio che la ristrutturò estendendone il tracciato.

Molti altri antichi reperti romani vennero poi rinvenuti, sparsi sulla vasta area del cantiere, tra cui l’Arce Capitolina (Santa Maria in Aracoeli) e resti di costruzioni, statue, capitelli, oggetti di uso comune e persino la massa fossile di un un elefante preistorico.

Monumento a Vittorio Emanuele II

Il Monumento a Vittorio Emanuele II (da cui il nome Vittoriano), in Stile Neoclassico, è un colossale complesso architettonico in marmo bianco (il cui splendente candore è discordante dal travertino usato abitualmente nella città), estratto dalle cave di Botticino a Brescia, che con una larghezza di 135 m., una profondità di 130 m. e 81 di altezza domina Piazza Venezia. La prima pietra fu solennemente posata dal re Umberto I nel 1885.

Vicino al Colosseo e al Foro Romano, proprio a ridosso del Campidoglio, il gigantesco monumento simbolo dell’identità nazionale, si presenta in evidente contrasto estetico con gli altri palazzi storici che contornano la piazza, dovuto ad un groviglio di elementi architettonici che ha causato fin dai primi progetti giudizi antitetici per il suo stile e in particolar modo perché per la sua costruzione l’area fu sventrata totalmente.

Il progetto di Giuseppe Sacconi, a causa del prolungarsi dei lavori, fu completato nel tempo dagli architetti Manfredo Manfredi, Gaetano Koch, Pio Piacentini ed Ettore Ferrari. Nonostante i costi dei lavori previsti da 9 siano balzati a 30 milioni di lire, nel 1885 si avviarono i lavori che impegnarono le manovalanze per 25 anni, un tempo abbastanza ridotto valutando la vastità dell’opera e il difficoltoso collocamento abitativo dei residenti nei dintorni le cui case furono abbattute.

Il complesso monumentale è formato da una larga scalinata, che giunge al vasto spiazzale dell’Altare della Patria biforcandosi in due rampe che lo circondando. Si ricollegano poi dietro la statua del re e si dipartono di nuovo per convergere su un vasto terrazzamento sul quale si erge lo scenografico porticato a esedra che completa e incornicia l’opera architettonica..

Opere architettoniche

Le opere architettoniche del complesso monumentale del Vittoriano hanno un distinto simbolismo e rappresentano metaforicamente le virtù e i sentimenti della nazione riunita, sovente rappresentati come personificazioni allegoriche, che hanno animato il popolo italiano durante il Risorgimento, e si possono distribuire in 4 livelli:

• La scalinata
• Il Terrazzo dell’Altare della Patria
• La Statua equestre
• Il Sommoportico e i Propilei

La scalinata

L’ingresso al Vittoriano avviene attraverso un’artistica cancellata di Manfredo Manfredi che introduce ad un’imponente scalinata larga 40 metri delimitata ai lati dalle fontane dei due Mari posate su aiuole verdi, con due gruppi allegorici in bronzo dorato che rappresentano il Pensiero e l’Azione: quella di sinistra, opera di Emilio Quadrelli, rappresenta il mare Adriatico, rivolto a Oriente, con il Leone di San Marco e, a destra il Tirreno, opera di Pietro Canonica, con la lupa di Roma e la sirena Partenope.

La scalinata ha sui due lati sei gruppi scultorei, quattro in bronzo dorato e due in botticino, il tipico marmo bresciano che ricopre tutto il monumento. I primi due, a sinistra un genio alato che rappresenta il Pensiero, autore Giulio Monteverde, e a destra l’Azione, di Francesco Jerace, che raffigura soldati che sollevando la bandiera d’Italia esprimono temi orientati alle idee patriottiche di Giuseppe Mazzini.

Seguono due gruppi scultorei sui lati esterni raffiguranti Leoni alati simboli dei patrioti motivati da slancio e potenza per l’Italia unita e infine, all’apice della scalinata, la Vittoria alata su rostro di Edoardo Rubino, e la Vittoria alata su rostro di Edoardo De Albertis, simbolo allegorico dell’unità nazionale compiuta.

Il terrazzo dell’Altare della patria

Il terrazzo dell’Altare della Patria venne disegnato dallo scultore bresciano Angelo Zanelli, con la collaborazione al progetto dello scultore Noè Marullo. L’opera nella sua conformazione triangolare si erge solenne sulla prima piattaforma sopraelevata del grande complesso commemorativo, torreggiata al centro dalla statua della bellissima Dea Roma e dal sacello del Milite Ignoto. A sinistra l’allegoria del lavoro e a destra l’allegoria del Patriottismo. Il terrazzo dell’altare presenta statue e simboli con gruppi scultorei che simboleggiano i valori ideali ispirati alla nazione.

Sulla balaustra, situati a sinistra e a destra dell’ingresso alla terrazza, i quattro gruppi scultorei si stagliano ad un’altezza di 6 metri. A sinistra la scultura di Augusto Rivalta “La Forza” è raffigurata da un muscoloso centurione romano con lancia e scudo con ai piedi un balestriere e un lavoratore meditabondo che tiene un piccone.

La seconda opera sul versante sinistro è “La Concordia“, opera dello scultore Lodovico Pogliaghi, dove è effigiata al centro una donna togata con cornucopia, che rappacifica un senatore romano, simbolo della monarchia sabauda, e un giovane, simbolo del Popolo italiano. La Famiglia è personificata da una donna seduta con in braccio un bambino che incarna la nascita della nuova Italia.

Sul lato destro del terrazzo “Il Sacrificio” ad opera di Leonardo Bistolfi, è il gruppo scultoreo composto da quattro figure che si avvinghiano in un etereo vortice. Protagonista è un soldato al centro morente baciato da una fanciulla che rappresenta il Genio della Libertà, sostenuto e confortato dalla Schiavitù e dalla Famiglia rasserenante. Quest’opera è considerata unanimemente uno dei capolavori del linguaggio Liberty italiano.

Ultimo della balaustra è “Il Diritto” gruppo marmoreo dello scultore siciliano Ettore Ximenes, formato da quattro figure con al centro la Libertà che solenne rinfodera la spada dopo aver abbattuto la Tirannia che stringendo una frusta è ormai vinta e striscia ai suoi piedi. Il Popolo sullo sfondo, è spalleggiato nella lotta per lo spirito nazionale dalla Libertà e dal Diritto.

La statua equestre

La statua equestre di Vittorio Manuele di Savoia, fulcro dell’imponente monumento, è stata progettata da Enrico Chiaradia, con palesi riferimenti al monumento equestre di Marco Aurelio e, alla sua morte, completata da Emilio Gallori. Il gigantesco monumento dedicato al primo re della nuova Italia è uno dei più grandi monumenti d’Europa. Fu costruito dopo la morte del re, ma non fu completato fino al 1927.

É un’enorme scultura in bronzo del re in tenuta militare su un destriero, alta 12 metri e lunga 10. É la statua più grande della città considerando che l’intero gruppo scultoreo è alto 24,80 m. compreso il piedistallo in marmo. In alta uniforme, il monarca marcia in sella a una cavalcatura che incede con passo fiero e trionfale.

Per l’enorme gruppo bronzeo del re a cavallo furono necessari diversi cannoni del Regio Esercito per un totale di 50 tonnellate colate nella fonderia Bastianelli che suddivise la scultura in più di una dozzina di pezzi poi assemblati sul posto.

Quando il re Vittorio Emanuele III si recò a vedere l’opera, le autorità cittadine organizzarono un rinfresco allestendo una lunga tavolata nella pancia del cavallo a cui sedettero 21 persone che avevano partecipato al progetto.

Attorno alla base della statua sono contraddistinte 14 figure femminili allegoriche, opera di Eugenio Maccagnani, che rappresentano le città d’Italia, con Torino, che gode di un posto d’onore nel centro in quanto prima capitale d’Italia e città natale del re.

Si trovano in senso antiorario, le altre città, le “Madri nobili” con i loro simboli e gagliardetti: Firenze, Napoli, Amalfi, Pisa, Ravenna, Bologna, Milano, Genova, Ferrara, Urbino, Mantova, Palermo e Venezia.

Le gloriose forze armate vittoriose nelle guerre risorgimentali, il Genio, la Marina, l’Artiglieria e la Cavalleria ebbero anch’esse un posto d’onore da parte dello scultore Maccagnani che le decorò nella parte più bassa del basamento. Indubitabile modello di riferimento furono i rilievi della attigua Colonna Traiana.

Tomba del Milite ignoto

La Tomba del Milite Ignoto fu un’idea del colonnello Giulio Douhet per onorare un militare senza nome in Italia, come si evince dalle pagine del periodico “Il Dovere” il 24 agosto 1920. Il colonnello proponeva di seppellire i resti di un soldato sconosciuto a incarnare simbolicamente i caduti sui campi di battaglia nella prima Guerra mondiale e rimasti senza tomba o non identificati.

Il governo con al capo Ivanoe Bonomi, dopo molti rinvii, convertì in legge nell’agosto 1921 la proposta per una Tomba del Milite Ignoto avanzata dal ministro della Guerra Luigi Gasparotto. Nell’occasione si decise che il cadavere sarebbe stato scelto tra i caduti nei campi di battaglia più provati dal conflitto, al confine nord-orientale dell’Italia e trasportato solennemente in treno a Roma e sepolto nel Vittoriano.

Undici cadaveri provenienti da diversi fronti di battaglia furono esumati e riuniti nella cattedrale di Aquileia, dove la madre di un volontario morto, Maria Bergamas, ne scelse uno a caso il 28 ottobre. Durante il lungo viaggio, il convoglio si fermò 120 volte in villaggi e città dove le comunità locali omaggiarono questo unico soldato che incarnava il sacrificio di tanti valorosi.

Il 2 novembre 1921, giorno dei morti, fu celebrata una messa nella chiesa di Santa Maria degli Angeli e due giorni dopo con un grande rito commemorativo, il 4 novembrefu  sepolto nel monumento del Vittoriano a cui  parteciparono oltre al re d’Italia Vittorio Emanuele III, tutte le alte cariche delle forze armate, vedove di guerra, famiglie di soldati morti e una vasta presenza della popolazione.

Il giorno della tumulazione, nella cripta a lui dedicata, tutto il popolo italiano si fermò per rendergli omaggio. In occasione delle celebrazioni per i 150 anni dell’Unità d’Italia dal 29 ottobre al 2 novembre del 2011, e del novantesimo anniversario della traslazione della salma, è stata celebrata la rievocazione storica del viaggio in treno del feretro da Aquileia a Roma.

Reparti delle forze armate in picchetto d’onore con atteggiamento solenne, stazionano giorno e notte a difesa della tomba del Milite Ignoto con la fiamma eterna posta sul braciere sotto l’Altare della Nazione.

Il Sommoportico e i Propilei

Il portico del Vittoriano, chiamato Sommoportico per la sua collocazione alta, è lungo 72 metri leggermente ricurvo ed è coronato da 16 solenni colonne con capitelli corinzi alte 15 m. Il fregio sopra il colonnato è abbellito con statue rappresentanti i 16 simboli allegorici delle regioni italiane. Nell’ideare il progetto Giuseppe Sacconi ha tratto ispirazione dal vicino Foro Romano dove c’é il Tempio di Castore e Polluce.

Ricche e preziose decorazioni realizzate in stucco dorato caratterizzano il soffitto del Sommoportico, progettato da Gaetano Koch nel 1907 e ultimato nel 1909 dal marchigiano Giuseppe Tonnini con dipinti sulla parete di fondo, fino al pavimento in marmo. Gli interni del portico sono decorati con le allegorie delle scienze.

I Propilei

I due propilei che completano ai lati il sommoportico sono sormontati da una quadriga in bronzo, ognuna con una Vittoria Alata. Le due quadrighe riportano iscrizioni latine sugli architravi “Civium Libertati” a destra e “Patriae Unitati”, a sinistra simboleggiando la libertà dei cittadini e l’unità della Patria. Giulio Bargellini realizzò la decorazione del soffitto del propileo di sinistra con mosaici che rappresentavano figurativamente La Fede, La Forza, L’Opera e La Sapienza.

La decorazione del soffitto del propileo a destra fu affidata d Antonio Rizzi sulla parte più alta con riferienti musivi a La Legge, Il Valore, La Pace, L’Unione e La Poesia. Le porte interne che introducono dai due propilei al portico sono state decorate da Antonio Garella con sculture allegoriche de L’Architettura e La Musica, nel vestibolo di sinistra, mentre in quello di destra troviamo le allegorie de La Pittura e La Scultura ad opera di Lio Gangeri.

Le Terrazze delle Quadrighe

Completano il Sommoportico le terrazze del Vittoriano situate all’altezza delle quadrighe sui propilei da cui il nome, le “Terrazze delle Quadrighe“. Si raggiungono dal 2007 con due ascensori in cristallo trasparente che permettono di salire fino a queste panoramiche vedute sulla parte superiore del monumento,

Una volta raggiunte le terrazze a circa 80 metri d’altezza sarà l’occasione per ammirare a 360° le bellezze di Roma con delle vedute mozzafiato. Le splendide viste spaziano dallo splendore del Colosseo e dei Fori Imperiali fino alle chiese del centro storico dal versante sinistro, e dal Fiume Tevere al Ghetto ebraico, dalla Piazza del Campidoglio al Quirinale e dal moderno quartiere Eur ai caratteristici Castelli Romani sul versante destro.

Un’attrazione cui è impossibile sottrarsi, un panorama affascinante che abbraccia tutta la città eterna. Una pausa dopo questa ubriacatura di vedute uniche al mondo la si può concedere in cima alle terrazze con un break al bar allettandosi con un drink.

L’inaugurazione

L’inaugurazione del complesso monumentale, con la presenza del re Vittorio Emanuele III, avvenne davanti a un’immensa folla il 4 giugno 1911, in occasione dell’Esposizione Internazionale di Torino e in concomitanza con le celebrazioni del 50º Anniversario dell’Unità Italiana.

Alla cerimonia parteciparono anche la Regina Elena, la Regina madre Elisabetta di Savoia e la famiglia reale, compresa Maria Pia di Savoia, figlia di Vittorio Emanuele II. Giovanni Giolitti, presidente del Consiglio, era presente assieme ai seimila sindaci d’Italia,  ai veterani delle Guerre Risorgimentale e ai tremila studenti delle scuole romane.

Durante la cerimonia di inaugurazione del Vittoriano l’atmosfera vissuta  fu caratterizzata da un profondo spirito unitario e nazionale. Il solenne momento dell’inaugurazione fu immortalato dal gesto di scoprire il grande drappo che rivestiva la statua equestre di Vittorio Emanuele II. Il discorso dell’inaugurazione pronunciato poco prima da Giolitti cosi declamava:

«Sopra questo colle che ricorda le glorie e la grandezza di Roma degnamente di inaugura il Monumento nazionale che nell’effigie del Padre della Patria riassume il ricordo delle lotte, dei sacrifici, dei martiri, degli eroismi che preparano e compirono la risurrezione dell’Italia.»

Il Fascismo

Il fascismo nel suo leader Mussolini adoperò il monumento del Vittoriano per rafforzare il suo status di movimento nazionale perché il fascismo non aveva a Roma luoghi di fondazione, né di memoria. Da qui l’appropriazione indebita del Vittoriano-Altare della Patria e della tradizione nazional-patriottica che rappresentava; secondo il regime dittatoriale era l’impronta distintiva più appariscente dell’unificazione del paese. Da qui l’errore che il Vittoriano viene spesso associato a Mussolini, e secondo la vulgata popolare che la sua nascita risalga proprio al periodo fascista.

Ma i fascisti arrivando al potere nel 1922, sapevano che la grande mole bianca era già in costruzione da più di 40 anni con l’inaugurazione ufficiale del 1911, anche se non completata. Durante il ventennio furono necessari ulteriori abbattimenti e sventramenti per completare quest’opera, la più criticata e osteggiata fu la distruzione dell’intero borgo che lo separava dal Colosseo per fare spazio alla nuova Via dei Fori Imperiali.

La marcia su Roma

La sfilata trionfante delle camicie nere al termine della marcia su Roma organizzata dal Partito Nazionale Fascista (PNF), si era conclusa con l’omaggio di Mussolini alla tomba del milite ignoto e, accogliendo l’incarico dal re Vittorio Emanuele III di formare il governo, il Duce proclamò la celebre frase, «Porto a Vostra Maestà l’Italia di Vittorio Veneto, riconsacrata dalla vittoria».

Scegliendo il monumento come auto-celebrazione del regime per eccellenza e formidabile manifesto di propaganda del regime, Mussolini si insediò di fronte al Vittoriano a Palazzo Venezia e da li il dittatore fascista nel maggio del 1938 ha ruggito i suoi bellicosi discorsi che portarono l’Italia nella seconda Grande Guerra. Sono stati 249 i filmati di regime distribuiti nei cinema italiani di propaganda in qui l’Altare della Patria faceva da sfondo ai famosi proclami alla popolazione fatti da Mussolini dal balcone di Palazzo Venezia.

I Musei

Il Vittoriano con la sua gigantesca mole, dopo alcune operazioni di restauro e riqualificazione, ospita da anni nei suoi musei mostre e convegni dedicati a tematiche di interesse storico e culturale e rassegne che consacrano i grandi maestri dell’arte.

Oggi è uno degli spazi espositivi più apprezzati della Capitale, dal concetto di “Italia libera e unita” con ampia documentazione sul Risorgimento fino a giungere all’arte moderna e contemporanea. Vi si accede da Via San Pietro in carcere, dal lato dei Fori Imperiali.

Museo centrale del Risorgimento

Situato all’interno dell’Ala Brasini alle spalle della Basilica dell’Ara Coeli, il Museo centrale del Risorgimento è stato fondato nel 1906 e inglobato nel monumento dedicato a Vittorio Emanuele II, quando era ancora in costruzione. Propone un percorso espositivo sulle tappe fondamentali della storia d’Italia, e le sue grandi sale ospitano oltre 500 opere d’arte, fotografie antiche, cimeli e armi che raccontano l’Unità d’Italia dall’inizio dell’Ottocento alla fine della Prima Guerra Mondiale.

La prima sezione del Museo è dedicata ai principali protagonisti del Risorgimento. Importantissime testimonianze storiche sono costituite da carte (lettere, diari, manoscritti di opere), e poi dipinti, sculture, disegni, incisioni, stampe, che raccontano gli avvenimenti di questo fondamentale periodo della storia d’Italia, formando così un vasto archivio commemorativo del Risorgimento.

La galleria è suddivisa in singole sezioni dedicate alle fasi delle lotte risorgimentali: dalla Restaurazione, dopo Napoleone, al 1848; dalla Repubblica Romana insediata nel 1849 alle imprese dei Mille (1860), al ricongiungimento di Roma all’Italia (1870).

Sono illustrati particolari “temi” storici: la Guardia Civica, il brigantaggio, la satira politica, le tecniche di raffigurazione storica dell’Ottocento (dal disegno alla fotografia), la bandiera italiana, le monete e le medaglie.

L’ultima sezione del Museo è interamente dedicata alla Prima Guerra Mondiale e i sui innumerevoli cimeli compreso il carro armato utilizzato nel 1921 per il trasporto delle spoglie del Milite Ignoto.

Il Sacrario delle bandiere

Il Sacrario delle Bandiere all’interno del Vittoriano raccoglie e custodisce le Bandiere di combattimento delle unità militari disciolte e dei vessilli militari in uso fino al termine del secondo conflitto mondiale, quelli con al centro lo stemma sabaudo.

Un cimelio glorioso è la bandiera più antica attualmente custodita nel Sacrario del 1860; apparteneva alla fregata Giuseppe Garibaldi (ex Borbone), nave acquisita dal Regno delle due Sicilie all’Unità d’Italia.

Al suo interno sono conservati anche altri cimeli della Marina, fra cui il MAS 15, il piccolo motoscafo silurante con cui il sottotenente di vascello Luigi Rizzo, il 10 giugno 1918 affondò la corazzata austro-ungarica Szent István.

Il salone Grandi Mostre

Il Salone Grandi Mostre è il più grande e prestigioso spazio espositivo dell’Ala Brasini. Con i suoi 700 mq di estensione ospita per tradizione, sin dalla sua apertura grandi mostre. Suddiviso in numerosi vani, la struttura è predisposta ad accogliere mostre articolate, suddivise in temi e sezioni.

Un secondo livello soppalcato a balconata, permette un’accattivante vista sul pianterreno, consentendo di godere una panoramica veduta delle opere esposte da campi visivi e prospettive diverse. Negli ultimi due anni  si sono succedute mostre di livello internazionale come quelle dedicate a POLLOCK e la Scuola di New York, Andy Warhol, Risonanza cinese, Grandi Maestri della fotografia e Monet.

Il salone centrale

Posto al piano terreno dell’Ala Brasini si estende su una superfice di 400mq circa ed ospita solitamente mostre temporanee. L’elegante scalea che introduce il visitatore in Sala può essere utilizzata come zona preliminare alla mostra ed è percepibile fin dall’ingresso.

L’impressione di un anello esterno e di una raccolta porzione centrale è dovuta alla forma quadrata e i quattro pilastri disposti metodicamente. Da adito dunque a molteplici declinazioni di allestimento, che possono essere realizzate attraverso l’integrazioni di pannelli e setti removibili, finalizzati a definire le sezioni o creare percorsi alternativi.

La sala Giubileo

Opposta al Salone Centrale, la Sala Giubileo può ospitare sia piccole esposizioni temporanee, che eventi speciali, considerata la sua superfice complessiva di 150 mq. É attigua alla scalea che porta allo spazio grandi mostre d’arte, pertanto offre una posizione favorevole e di una eccezionale visuale.

L’area si estende in due spazi contigui, un corridoio con due pareti opposte interamente rivestite di pannellature che si apre in una graziosa sala.

Milite Ignoto: la Cripta

Opera dell’architetto Armando Brasini, la cripta del Milite Ignoto è un locale a forma di croce greca con una cupola, a cui si accede tramite due rampe di scale. Attraverso un breve tunnel si raggiunge la nicchia del sacello dove è riportata la motivazione della Medaglia d’oro al valor militare, massima decorazione militare italiana, conferita al Milite Ignoto:

«Degno figlio di una stirpe prode e di una millenaria civiltà, resistette inflessibile nelle trincee più contese, prodigò il suo coraggio nelle più cruente battaglie e cadde combattendo senz’altro premio sperare che la vittoria e la grandezza della Patria»

Sulla porta del simulacro è invece presente il seguente epitaffio redatto da Vittorio Emanuele III in persona:

«Ignoto il nome – folgora il suo spirito – dovunque è l’Italia – con voce di pianto e d’orgoglio – dicono – innumeri madri: – è mio figlio»

L’attentato

L’attentato al Vittoriano ebbe luogo nel pomeriggio del 12 dicembre 1969, fortunatamente senza causare vittime. Con un intervallo di dieci minuti due bombe scoppiarono a ridosso dei due propilei nella parte alta delle terrazze.

La prima deflagrazione danneggiò il basamento della bandiera sgretolando la spalletta di marmo adiacente e scaraventando sulla sottostante Via dei Fori imperiali grosse schegge di marmo e macerie.

La seconda esplosione aveva divelto la porta di bronzo che conduce all’interno del monumento provocando sul gradino di marmo un ampio foro. Lievi furono i danni causati alla vicina chiesa dell’Ara Coeli i cui vetri e finestre andarono in frantumi.

Gli investigatori avanzarono l’ipotesi che un paio di dinamitardi erano saliti sull’Altare della Patria dalla parte della chiesa dell’Ara Coeli e, penetrando nell’interno e scavalcando un cancelletto di ferro avessero collocato li le bombe probabilmente munite di miccia.

A causa dei danni dovuti all’attentato il Vittoriano fu chiuso al pubblico e tale restò per trent’anni. Il glorioso complesso monumentale già da tempo era ignorato perfino dalle istituzioni e la sua utilità non era più sentita o riconosciuta neanche dalla popolazione.

La Riscoperta

La riscoperta del Vittoriano e la riapertura al pubblico avvenne il 4 novembre 2000, nella ricorrenza della commemorazione della Giornata dell’Unità Nazionale e delle Forze Armate. Dopo un metodico restauro, fu per iniziativa del Presidente della Repubblica Italiana Carlo Azeglio Ciampi che volle proporlo con la moderna funzione di nuovo foro per Roma. In quella storica occasione il Presidente così si pronunciò:

“Riapro questa straordinaria terrazza di Roma, la nostra capitale, in cima a un monumento che sta diventando il fulcro centrale di ogni romano con l’eterno città”.

Grazie alla riapertura dopo trent’anni di oblio e con il nuovo sistema di illuminazione che ha contribuito a riavvicinare i cittadini al monumento, l’imponente complesso architettonico ha elevato il suo valore, candidandosi come importante esempio dell’arte dei primi decenni dell’Unità Nazionale, sorprendente fusione per le numerose opere d’arte che accoglie, tra liberty, eclettismo e neoclassicismo.

L’Altare della Patria, dal 4 novembre 2000, è teatro delle cerimonie ufficiali che si svolgono annualmente in occasione della Festa della Liberazione Italiana del 25 aprile, della Festa della Repubblica Italiana del 2 giugno e della Giornata dell’Unità Nazionale e delle Forze Armate del 4 novembre.

Cosa vedere vicino al Vittoriano

Molti sono i siti archeologici e i palazzi storici che si possono ammirare vicino al Vittoriano. Alle spalle troviamo il Campidoglio dove, sulla piazza disegnata da Michelangelo, si erge il Palazzo Senatorio con all’interno i Musei Capitolini, il Palazzo dei Conservatori e Palazzo nuovo.

Sul lato sinistro del complesso architettonico il Foro Romano, il Colosseo, i Fori Imperiali con la Colonna di Traiano e sul lato destro il Teatro di Marcello. Frontalmente si affaccia su Piazza Venezia una delle più celebri piazze di Roma con il Palazzo Venezia, che internamente ospita il relativo museo e il Palazzo Bonaparte al limite di Via del Corso.

Poco distante con una passeggiata a piedi si possono visitare la famosissima Piazza Navona con la Fontana dei quattro Fiumi di Gian Lorenzo Bernini e la Chiesa di Sant’Agnese di Francesco Borromini e successivamente il grandioso Pantheon uno dei monumenti più antichi e visitati della città.

Come arrivarci

Situato al centro di Piazza Venezia il Vittoriano si avvale di diverse autolinee urbane e della metropolitana. La fermata Colosseo della metro B (linea azzurra) e le linee dei bus n° 81, 85, 87, 186, 571, 810, 850, 44, 84, 190, 780 e 781 che fermano a Piazza Venezia consentono di raggiungere il Vittoriano.

Un’alternativa è la fermata Spagna dalla linea A della metro che permette di raggiungere la piazza, attraversando a piedi la strada dello shopping per eccellenza, via Condotti, che incrocia Via del Corso alla fine della quale sul versante sinistro si trova il monumento.

Sono in corso i lavori di scavi della linea C della metropolitana per la realizzazione della stazione proprio in Piazza Venezia.

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Storia

Preesistenza: la Cappella Magna

La Cappella Sistina nasce dai resti della Cappella Magna (anche Cappella Domini Pape), una delle tre strutture di cui racconta Giannozzo Manetti nella biografia su Papa Nicola V nel 1455, situati in un giardino vaticano chiamato “paradiso”. La struttura della Cappella Magna era composta da muri autoportanti realizzati con mattoni oblunghi che si sviluppavano su tre livelli.

L’ipotesi più accreditata è che sia stata costruita sotto papa Innocenzo III (1161 – 16 July 1216). Non si hanno dubbi che il papa famoso per le sue crociate contro gli eretici abbia costruito l’aula prima, che fa da anticamera per la Cappella Magna. Questa risulta infatti perfettamente parallela alla Basilica di San Pietro ed allo stesso tempo perfettamente allineata sull’asse est-ovest con la futura Cappella Sistina (come si può vedere dalla fig.1). Se ne può dedurre che queste siano state realizzate dallo stesso papa, e che rappresentino la “camera e la cappella” di cui si parla in alcuni documenti biografici ¹.

Nella incisione su rame (fig. 2) datata 1578, l’architetto e pittore francese Étienne Dupérac rappresentò la Cappella Magna durante la messa del pontefice prima che fosse ricostruita (lat. “maiestatis pontificie dum in capella xisti sacra peragantur accurata delineatio”). L’interno aveva un soffitto piatto in legno così come un pavimento in legno, arazzi con decorazioni floreali sui muri ed una grande affresco posto dietro l’altare rappresentante già l’assunzione di Maria (nota: le persone ritratte sono sproporzionate rispetto alle reali dimensioni).

Costruzione

La costruzione della Cappella Sistina come la conosciamo oggi venne commissionata da Sisto IV, eletto papa nel 1471. Il progetto nasceva in un contesto più generale di recupero dei monumenti abbandonati durante la cattività avignonese.

A differenza di quanto dichiarato in un panegirico di Sisto IV, la Cappella Sistina non venne creata da zero, ma si decise di conservare le pareti medioevali, seppur irregolari, della Cappella Magna fino all’altezza della prima cornice.

La demolizione della Cappella Magna iniziò probabilmente durante la seconda metà del 1475, dal momento che la nuova cappella doveva essere già in costruzione all’inizio del 1476 ².

Il progetto, ad opera di Baccio Pontelli, prevedeva un sostanziale irrobustimento delle mura grazie ad una cortina laterizia, che fu avviato da Giovannino de’ Dolci (entrambi architetti fiorentini).

Inaugurazione

La prima messa si svolse il 15 agosto 1483, in occasione della festa dell’Assunzione della Vergine, durante la quale la cappella fu consacrata e dedicata alla Vergine Maria.

La decorazione pittorica

I lavori di decorazione pittorica degli interni iniziarono presumibilmente nella seconda metà del 1481 e finirono perlomeno a metà maggio 1482. Si evince dalla descrizione fornitaci da Andreas Trapezuntius, segretario privato di Papa Sisto IV, che descrive la cappella come completa (“omni ex parte”) già nell’estate del 1482 ³.

La parete ovest, dietro l’altare, venne dipinta dal Perugino mentre la volta, decorata con un cielo stellato, fu opera da Piermatteo d’Amelia. Nel 1481 vennero affrescati quattro riquadri nella parete nord da Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli e Domenico Ghirlandaio. Successivamente, sulla parete est (parete dell’ingresso dall’Aula Prima) vennero realizzati il “testamento di Mosè” e la “Contesa intorno al corpo di Mosè” dal pittore cortonese Luca Signorelli.

Giulio II e la nuova volta

I primi del cinquecento la Cappella Sistina subì importanti danni dovuti probabilmente ai cantieri per la nuova Basilica di San Pietro, che si concentrarono principalmente in una importante crepa sulla volta. Il Bramante, architetto di palazzo, si adoperò utilizzando una serie di catene metalliche e tamponando la crepa, ma il cielo stellato di Piermatteo d’Amelia venne danneggiato irrimediabilmente.

Nonostante i pessimi rapporti fra i due, Giulio II decise di affidare la decorazione della volta a Michelangelo Buonarroti, il quale tornò nel 1508 a Roma per firmare il contratto ed iniziare i lavori.

I danni alle fondazioni e agli affreschi

Le fondazioni si dimostrarono negli anni piuttosto instabili, a tal punto che il giorno di Natale del 1522 il crollo dell’architrave del muro a est risparmiò di poco il papa Adriano VI, uccidendo una guardia svizzera. Nel tentativo di mettere in sicurezza la Cappella Sistina vi furono ulteriori danni a due affreschi facenti parte delle “Storie di Cristo e di Mosè”, che vennero successivamente ridipinte dal Hendrick Van de Broeck e Matteo da Lecce.

L’ultimo affresco e la censura

Tra il 1536 e il 1541 a Michelangelo Buonarroti venne commissionato da Clemente VII l’enorme affresco del “Giudizio Universale“. Per la realizzazione di tale opera Michelangelo distrusse due lunette in fase di stesura dell’intonaco nel 1537.

Tale opera, realizzata sulla parete ovest dietro l’altare, provocò importanti dispute tra l’allora cardinale Carafa (in seguito papa Paolo IV) e Michelangelo. L’oggetto del contendere era la rappresentazione di nudi, considerati osceni. Alla morte di Michelangelo (1564), venne promulgata dal Concilio di Trento la “Pictura in Cappella Ap[ostoli]ca copriantur”, una legge che censurava la nudità nell’arte religiosa.

Daniele Ricciarelli (anche noto come Daniele da Volterra) è responsabile dei drappi e delle foglie di fico che coprono le figure nude, intervento che venne realizzato nel 1565.

Descrizione

La Cappella Sistina è una struttura a base rettangolare coperta da una volta a botte ribassata, nelle cui intersecazioni con le vele si formano lunette. Sotto le sei lunette per ciascun lato troviamo le finestre ad arco, unica fonte di luce per l’ambiente.

Le misure esterne della pianta sono rimaste quelle della Cappella Magna, a cui si aggiunge la fila perimetrale di mattoni. Le dimensioni esterne complessive della Cappella Sistina sono:

Interni

Volta della Cappella Sistina

La volta è stata realizzata tra il 1508 ed il 1512 da Michelangelo Buonarroti. È considerato uno dei più grandi capolavori dell’arte di tutti i tempi. Narra le “Storie di Gesù e Mosè” prima che quest’ultimo ricevesse le “tavole della legge“.

Considerata l’importanza di tale opera, abbiamo dedicato un’intero approfondimento visitabile ad il seguente link La Volta della Cappella Sistina:

Affreschi murali

Gli affreschi della Cappella Sistina seguono la ritmicità delle finestre che scandiscono lo spazio. È possibile suddividere gli affreschi in tre differenti registri:

• Inferiore: finti tendaggi sui quali venivano installati gli arazzi di Raffaello
• Intermedio: “Storie di Mosè e Aronne sulla parete sud, “Storie di Gesù” sulla parete nord
• Superiore, pareti laterali delle nicchie delle finestre: figure dei primi pontefici
• Superiore, lunette: affreschi di Michelangelo

Parete a ovest (altare)

• Giudizio Universale (1536-1541), Michelangelo
• “Nascita e ritrovamento di Mosè”, Perugino (distrutto)
• “Assunta con Sisto IV inginocchiato”, Perugino (distrutto)
• “Natività di Cristo”, Perugino (distrutto)

Parete a sud

• “Partenza di Mosè per l’Egitto”, Pietro Perugino e aiuti
• Prove di Mosè, Sandro Botticelli e bottega
• “Passaggio del Mar Rosso”, Cosimo Rosselli o Domenico Ghirlandaio o Biagio di Antonio Tucci
• “Discesa dal monte Sinai”, Cosimo Rosselli e Piero di Cosimo (attr.)
• “Punizione dei ribelli”, Sandro Botticelli
• “Testamento e morte di Mosè”, Luca Signorelli e Bartolomeo della Gatta

Parete a est

• “Resurrezione di Cristo”, Hendrik van den Broeck (1572) su originale di Domenico Ghirlandaio
• Disputa sul corpo di Mosè”, Matteo da Lecce (1574), su originale di Luca Signorelli

Parete a nord

• Battesimo di Cristo”, Pietro Perugino e aiuti
• Tentazioni di Cristo”, Sandro Botticelli
• Vocazione dei primi apostoli”, Domenico Ghirlandaio
• “Discorso della montagna”, Cosimo Rosselli (attr.)
• “Consegna delle chiavi”, Pietro Perugino
• “Ultima Cena”, Cosimo Rosselli

Ritratti dei pontefici

Transenna

L’ambiente della Cappella Sistina è divisa sull’asse est-ovest da una transenna marmorea realizzata da Mino da Fiesole, Andrea Bregno e Giovanni Dalmata. Tale struttura permette di suddividere spazialmente la zona destinata alle funzioni religiose (“Sancta Sanctorum”) da quella destinata ai fedeli. Negli anni la posizione è cambiata: mentre in precedenza si trovava verso il centro della sala, all’altezza della “Creazione di Eva”, oggi è in posizione più indietreggiata, per dare maggiore spazio alle funzioni papali.

La base portante della transenna è finemente decorata con bassorilievi in marmo, dove si distingue lo stemma pontificio di Sisto IV sostenuto da putti, mentre colonne intervallate da reti metalliche sostengono l’architrave. Al centro, il passaggio verso la “Sancta Sanctorum”.

Gli arazzi

Durante le celebrazioni religiose il primo livello dei muri della Cappella Sistina veniva coperto da una serie di arazzi commissionati da papa Leone X, disegnati da Raffaello e realizzati da artisti fiamminghi nella bottega del famoso arazziere Pieter van Aelst tra il 1515 e il 1521.

Tali arazzi, di cinque metri di larghezza e quattro di altezza,  riproducono storie tratte dai vangeli e dagli “Atti degli apostoli” relative a S. Pietro e S. Paolo. Oggi gli arazzi sono situati nella Pinacoteca Vaticana, più precisamente nella sala VIII (“Salone di Raffaello”).

Nel febbraio 2020, in occasione del quinto centenario della morte di Raffaello vennero reinstallati gli arazzi nella sede originale e furono ammirati dal pubblico per un breve periodo durante le visite alla Cappella Sistina.

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Perchè si chiama fontana di Trevi?

Ci sono varie ipotesi sull’orgine del nome della fontana di Trevi:

• Che derivi da “Trebium“, la località di provenienza, nei pressi della Tiburtina
• che derivi da “trivio“, ovvero l’incrocio delle tre vie da cui origina l’acqua (Collatina, Prenestina e Tiburtina). Pare però il punto preciso sia la vicina piazza dei Crociferi
• che derivi da Iuturna: ninfa invocata durante la siccità, aveva in zona un tempio detto “trevi”

Gli acquedotti romani

Durante il VI secolo, all’epoca delle guerre gotiche (535 – 553 d.C.) la maggior parte degli acquedotti a Roma era in completo stato di abbandono. I 14 acquedotti ancora funzionanti hanno subito gravi danni su ordine di Vitige, re degli Ostrogoti, quando nel 537 d.C. assediò la città di Roma, oppure murati in quella stessa occasione da Belisario (generale bizantino), per evitare che le truppe ostrogote potessero accedere alla città (tattica che usò lo stesso Belisario quando conquistò Napoli).

L’acquedotto dell’Acqua Vergine

L’acqua Vergine (Aqua Virgo) fu portata a Roma da Marco Vipsanio Agrippa nel 19 a.C. Anche l’acquedotto dell’Acqua Vergine, subì danni derivati dall’assedio dei Goti. Ma è tutt’ora operativo.

Tale acquedotto pesca l’acqua da una zona densa di sorgenti acquifere nei pressi del corso del fiume Aniene, 10 chilometri a est di Roma (località “Salone”, prima dell’attuale Lunghezza). Costeggiando la via Collatina, l’acquedotto fa un ampio arco verso nord, passando per la Nomentana e la Salaria, ed entrando in città per le zone dell’attuale Villa Ada, i Parioli, Villa Borghese.

Da qui portava l’acqua alla Fontana di Trevi, poi alle Terme di Agrippa, mentre una diramazione portava a Trastevere. L’acquedotto dell’Acqua Vergine fornisce l’acqua anche alla Fontana della Barcaccia, la Fontana dei Quattro Fiumi e la Fontana del Nicchione.

Probabilmente, le caratteristiche dell’acqua priva di calcio fece si che l’acquedotto si sia conservato per così tanto tempo. Certo, furono necessari diversi interventi di manutenzione negli anni e per un lungo periodo la Fontana di Trevi restò senz’acqua.

Medioevo

Durante il medioevo molte fontane monumentali vennero smantellate al fine di recuperarne i materiali e per l’approvvigionamento dell’acqua vennero realizzati un gran numero di pozzi. Fanno eccezione vasche basse costruite per riti e celebrazioni religiose vicino alle chiese, come la fontana della basilica di Santa Cecilia in Trastevere e quella dell’antica basilica di San Pietro in Vaticano.

Solo nel tardo medioevo ci furono nuove iniziative nella progettazione e realizzazione di fontane importanti. La fontana di Trevi è una di queste.

Rinascimento: il primo progetto

Il primo progetto venne realizzato nel punto terminale dell’acquedotto dell’Acqua Vergine nel 1410. La fontana era costituita da tre vasche affiancate, nelle quale l’acqua sgorgava da tre bocche distinte.

Nel 1453 papa Niccolò V, nell’ambito di un vasto programma di rinnovamento della città di Roma, diede incarico a Bernardo Rossellino e  Leon Battista Alberti, architetto ed intellettuale rinascimentale, di restaurare la fontana realizzando una nuova mostra su Piazza di Trevi. Il suo intervento si limitò ad unire le tre vasche disegnando in maniera semplice e lineare la base del monumento che in epoca barocca diventerà ciò che possiamo vedere oggi.

In quell’occasione sulla parete bugnata e merlata che si affaccia sul bacino rettangolare venne apposta una lapide (che verrà persa durante i lavori in epoca barocca):

NICOLAVS V. PONT. MAX. POST ILLVSTRATAM INSIGNIBVS MONUMEN. VRBEM DVCTVM AQVAE VIRGINIS VETVST. COLLAP. REST. 1453

trad: “Il Pontefice Massimo Nicolò V, dopo aver abbellito con insigni monumenti la città (di Roma), restaurò nel 1453 il condotto dell’Acqua Vergine dall’antico stato di abbandono.”

Barocco

Durante il suo papato, Urbano VIII (della famiglia Barberini) commissionò nel 1640 la realizzazione di una serie di monumenti nella città di Roma e nel Lazio all’architetto e scultore Gian Lorenzo Bernini. Dopo la facciata della chiesa di Santa Bibiana ed il baldacchino nella Basilica di San Pietro, gli venne commissionata nel 1640 c.a. la rivisitazione di piazza Trevi e della fontana.

Il progetto del Bernini prevedeva un sostanziale ampliamento della piazza ed il ribaltamento ortogonale della fontana ottenendo l’allineamento odierno, verso piazza Venezia.
Due vasche semicircolari concentriche che dovevano dare rilievo alla statua centrale posta su un basamento sotto il livello dell’acqua, rappresentante probabilmente la vergine Trivia.

I lavori del Bernini sulle vasche a basamento si interruppero per vari motivi:

• morte del papa Urbano VIII
• mancanza dei fondi necessari
• il nuovo papa, Innocenzo X Panphilj, fece causa alla famiglia Barberini

Innocenzo X affidò quindi all’architetto Francesco Borromini il trasporto dell’acqua Vergine fino a Piazza Navona e la progettazione di una mostra monumentale di fronte al palazzo Pamphili. Verrà comunque eseguita da Gian Lorenzo Bernini.

Periodo neoclassico

Dall’inizio del XVIII secolo il tema della fontana di Trevi viene discusso a lungo e vennero indetti diversi concorsi da parte dell’Accademia di San Luca. Vi parteciparono diversi architetti sia italiani che stranieri, da Nicola Michetti a Luigi Vanvitelli.

I lavori ripresero grazie ad un concorso bandito nel 1731 dal papa Clemente XII (famiglia Corsini) per la realizzazione della fontana monumentale. Il papa scelse il progetto di Vanvitelli, ma ancora insoddisfatto, lo sostituì con quello dell’architetto italiano Nicola Salvi, oggi conosciuto come colui che ha costruito la fontana di Trevi.

Il progetto di Nicola Salvi

I lavori iniziarono nel 1732. Il progetto di Nicola Salvi era una fontana composta da una grande vasca centrale circondata da una scogliera sbozzata in travertino e da uno scenografico prospetto collegato al retrostante palazzo Poli, concepito come fondale architettonico.

Venne inaugurata ben tre volte:

• una prima volta nel 1735 da Clemente XII a lavori ancora in corso, ritardati dalle frequenti liti fra Salvi e Giovanni Battista Maini, l’esecutore delle sculture;
• una seconda volta nel 1744, dopo la morte sia di Salvi, Maini e Clemente XII. Viene inaugurata dal successore Benedetto XIV;
• una terza volta nel 1762. Le sculture furono prima affidate a Giuseppe Pannini, poi a Pietro Bracci. La fontana viene quindi ultimata ed inaugurata da papa Clemente XIII.

Restauri

La fontana di Trevi venne sottoposto a due importanti interventi di restauro:

• nel 1998 venne fatto un lavoro sull’impianto idraulico e la pulitura della fontana
• nel 2014 venne fatto un intervento di pulizia della fontana e l’ammodernamento della piazza. Vennero inoltre consolidate le due facciate laterali del prospetto, impermeabilizzata la vasca e ristuccate le opere. Sponsorizzato dalla casa di moda Fendi.

Descrizione

La fontana di Trevi è composta da una vasca rettangolare anteposta al prospetto scenografico collegato al retrostante palazzo Poli, che fa da fondale architettonico.

Il complesso architettonico è quindi formato da:

• facciata in travertino (Palazzo Poli)
• gruppo scultoreo in marmo di Carrara
• scogliera in travertino
• vasche

Palazzo Poli e la facciata che incornicia la Fontana di Trevi

La facciata del Palazzo Poli, realizzata nel XVIII secolo come sfondo monumentale della Fontana di Trevi, rappresenta uno straordinario esempio di integrazione tra architettura e arti decorative. Questo edificio, adattato per armonizzarsi con la grandiosità della fontana, incarna i principi del classicismo tardo-barocco, combinando proporzioni equilibrate e un’elaborata decorazione scultorea.

Primo livello

Il primo livello della facciata del Palazzo Poli, situato immediatamente sopra il complesso scultoreo della Fontana di Trevi, rappresenta una sintesi magistrale di rigore architettonico e simbolismo decorativo. Questa sezione della facciata, che funge da transizione tra il dinamismo della fontana e la monumentalità del palazzo, è caratterizzata da un ordine compositivo solenne e ricercato.

La struttura è scandita da paraste e cornici che definiscono uno schema simmetrico, enfatizzando la verticalità della facciata. Gli elementi architettonici, come le finestre sormontate da timpani alternati (triangolari e curvi), conferiscono ritmo e profondità al prospetto, armonizzandosi con l’intero complesso. Questa porzione della facciata, sebbene apparentemente subordinata alla grandiosità della fontana, svolge un ruolo fondamentale nel legare visivamente e simbolicamente le diverse componenti dell’opera.

Gli elementi principali della facciata sono i seguenti (Tavola 36.1):

1. Bassorilievo: Agrippa, costruzione dell’acquedotto Vergine
   Situato a sinistra del primo livello, questo bassorilievo raffigura Marco Vipsanio Agrippa, il generale e architetto romano che supervisionò la costruzione dell’Acquedotto Vergine nel 19 a.C. L’opera, attribuita a Filippo Valle, celebra l’ingegneria idraulica romana e il suo ruolo cruciale nell’approvvigionamento idrico di Roma, mettendo in risalto la figura di Agrippa come simbolo di lungimiranza e innovazione.
2. Bassorilievo: scoperta dell’acqua virgo
   Sul lato destro del prospetto, il bassorilievo raffigura la leggenda della scoperta dell’Acqua Vergine, una fonte individuata dai soldati romani grazie alla guida di una giovane vergine. Anche questa opera è attribuita a Filippo Valle e incarna il legame tra la natura e la sapienza umana, enfatizzando il ruolo dell’acqua come dono della terra.
3. Statua dell’Abbondanza
   Sopra il bassorilievo di Agrippa, questa statua allegorica simboleggia l’abbondanza portata dall’acqua. Realizzata da Agostino Corsini, la figura è rappresentata con un corno dell’abbondanza pieno di frutti e fiori, un elemento iconografico classico che richiama la ricchezza e la fertilità.
4. Statua della Salubrità dell’Aria
   Collocata sopra il bassorilievo della scoperta dell’acqua, la statua rappresenta la salubrità e la purezza che l’acqua apporta. Quest’opera, attribuita a Agostino Corsini, raffigura una figura allegorica che trasmette un messaggio di benessere e armonia, sottolineando il valore dell’acqua come elemento essenziale per la salute.

Palazzo Poli: attico

L’attico del Palazzo Poli, posizionato sopra il primo livello della facciata, rappresenta il coronamento architettonico e simbolico del complesso monumentale della Fontana di Trevi. Questo livello superiore, pur mantenendo la sobrietà delle linee architettoniche del palazzo, si distingue per la ricchezza delle sue decorazioni scultoree, in cui convergono temi allegorici legati all’abbondanza e alla prosperità.

L’attico si sviluppa come un elemento conclusivo, concepito per enfatizzare l’asse centrale del complesso. La composizione è dominata dallo stemma papale di Clemente XII, posto al centro della struttura, un chiaro riferimento al pontefice che commissionò la realizzazione della fontana. Questo elemento, simbolo del potere e della continuità papale, è affiancato da quattro statue allegoriche che ne amplificano il significato simbolico.

La Tavola 36.2 permette di analizzare nel dettaglio i principali elementi che compongono l’attico:

1. Statua dell’Abbondanza di Frutti
   Collocata sul lato sinistro dell’attico, questa statua allegorica simboleggia la ricchezza e la fertilità della natura. Rappresentata con un cesto di frutti, evoca l’abbondanza garantita dall’acqua. L’opera è attribuita a Agostino Corsini, scultore noto per il suo stile dettagliato e naturalistico.
2. Statua della Fertilità dei Campi
   Situata immediatamente a destra della Statua dell’Abbondanza di Frutti, raffigura la fecondità della terra, con una composizione che richiama elementi vegetali e strumenti agricoli. Anche questa statua, attribuita a Corsini, sottolinea il ruolo dell’acqua come elemento vitale per l’agricoltura.
3. Stemma di Clemente XII
   Al centro dell’attico domina lo stemma papale di Clemente XII, pontefice che commissionò i lavori della Fontana di Trevi. Lo stemma, scolpito da Filippo Valle, è decorato con la tradizionale tiara e le chiavi incrociate, simboli del potere spirituale e temporale del papato. La presenza centrale dello stemma sottolinea il legame tra il progetto della fontana e l’autorità ecclesiastica.
4. Statua della Ricchezza dell’Autunno
   Collocata sul lato destro dello stemma, questa statua celebra l’autunno come stagione di abbondanza e raccolto. Raffigurata con elementi legati ai frutti autunnali, è un’opera attribuita a Bernardo Ludovisi, noto per il suo linguaggio allegorico raffinato.
5. Statua della Amenità dei Prati
   Sul lato esterno destro dell’attico, questa statua rappresenta la serenità e la bellezza della natura. La figura è concepita per bilanciare visivamente l’insieme e completare il ciclo simbolico delle stagioni e della prosperità. Anche questa scultura è opera di Bernardo Ludovisi.

Gruppo scultoreo della Fontana di Trevi

Il gruppo scultoreo centrale della Fontana di Trevi, concepito come fulcro narrativo e simbolico dell’intero monumento, rappresenta una straordinaria sintesi di dinamismo, allegoria e maestria scultorea. Realizzato da Pietro Bracci nel XVIII secolo, questo complesso artistico si distingue per la sua teatralità barocca e la capacità di evocare il potere e la vitalità dell’acqua.

1. Tritone con cavallo agitato
   Alla sinistra di Oceano, un tritone tenta di domare un cavallo agitato, raffigurato con le zampe anteriori sollevate e la criniera al vento, in un movimento dinamico e drammatico. Questa scena simboleggia l’aspetto impetuoso e incontrollabile del mare. La scultura, attribuita a Pietro Bracci, è caratterizzata da una straordinaria attenzione ai dettagli anatomici, che conferiscono vitalità e realismo al soggetto.
2. Statua di Oceano (o Nettuno)
   Al centro del gruppo scultoreo si erge la maestosa Statua di Oceano alta 5,8 metri, realizzata su progetto iniziale di Giovanni Battista Maini da Pietro Bracci. Oceano, divinità delle acque, è raffigurato in piedi su una grande conchiglia a forma di carro, trainata da due cavalli marini. La statua, alta e imponente, rappresenta il dominio assoluto delle acque. La sua postura solenne e il volto ieratico evocano autorità e controllo, simbolizzando il legame tra il divino e la forza naturale dell’acqua. L’uso della conchiglia-carro richiama il tema mitologico del trionfo sulle acque.
3. Tritone con cavallo calmo
   Sul lato destro, un secondo tritone guida un cavallo calmo, che si muove con eleganza e compostezza. Questo elemento bilancia visivamente e allegoricamente il dinamismo del cavallo agitato, rappresentando la tranquillità e l’armonia del mare quando è placato. Anche quest’opera, attribuita a Pietro Bracci, è esemplare per la precisione scultorea e la capacità di trasmettere serenità e stabilità.

Significato artistico e simbolico

Il gruppo scultoreo centrale della Fontana di Trevi esprime una complessa narrazione simbolica legata all’acqua. La figura di Oceano, al centro, rappresenta il potere universale delle acque, mentre i due tritoni e i cavalli incarnano la dualità del mare: forza indomabile e risorsa vitale. Il contrasto tra il cavallo agitato e quello calmo enfatizza questa dicotomia, creando un equilibrio visivo e tematico che rafforza la teatralità dell’opera.

Le sculture si integrano perfettamente con il contesto architettonico e con il movimento incessante dell’acqua, amplificando l’impatto visivo e simbolico del monumento. La maestria di Pietro Bracci, visibile nella resa dettagliata dei personaggi e nell’uso drammatico dei contrasti, eleva il gruppo scultoreo a un esempio sublime della scultura barocca romana.

Tradizioni

La tradizione del lancio della monetina è conosciuta in tutto il mondo, e nessun turista può non sottostare alla romantica tradizione. Meno conosciuta è la tradizione del bicchiere, altrettanto romantica.

Lancio delle monetine

Il lancio della moneta è un classico. Chi visita Roma dovrà lanciare una monetina nella vasca centrale, mettendosi di spalle, con la mano destra sulla spalla sinistra e con gli occhi chiusi. Se, girandosi velocemente, si riesce a fermare con lo sguardo l’attimo in cui la monetina tocca l’acqua, si farà sicuramente ritorno a Roma.

Una seconda leggenda vuole che se si lanciano tre monete nella fontana, esse faranno avverare rispettivamente:

1. che si ritorni a Roma
2. che si incontri l’amore della propria vita
3. che ci si sposi

Il bicchiere d’acqua

Questa è la tradizione non più in uso ed oggi poco conosciuta, ma non meno romantica. Se il fidanzato deve partire per lavoro o per il servizio militare, le ragazze gli fanno bere dell’acqua della fontana da un bicchiere nuovo per poi romperlo loro stesse. Sta a significare un patto di eterna fedeltà, suggellato da un momento irripetibile.

Fontanina degli innamorati

Oggi c’è la versione più soft, che evita il rischio di avere problemi con la polizia locale. I due innamorati dovranno bere insieme dalla cosiddetta “Fontanina degli Innamorati“, che si trova accanto all’asso di coppe, sulla destra del monumento. Un modo per assicurarsi che si rimanga fedeli per sempre.

Curiosità

L’anfora che nasconde la vista sulla fontana

Durante i lavori di costruzione, vi era una farmacia (secondo altre fonti un barbiere), il cui proprietario non era particolarmente d’accordo con le scelte tecniche ed artistiche dell’architetto Nicola Salvi.

Per mettere a tacere le continue critiche e giudizi negativi e per evitare che possa vedere il procedere dei lavori, il Salvi decise di sistemare una statua in travertino a forma di grossa anfora proprio dinanzi alla sua attività, all’angolo con via della Stamperia.

Per via della somiglianza con una figura delle carte da gioco, i romani hanno ribattezzato la scultura con il nome di Asso di Coppe.

Qui di seguito una foto recente realizzata davanti al negozio, con la vista sulla fontana negata dalla statua.

Fontana di Trevi rossa

In due occasioni, a dieci anni di distanza l’una dall’altra, la fontana di Trevi si tinge di vernice rossa. Accade prima nel 2007, poi nel 2017. Graziano Cecchini, artista “futurista”, elude i controlli  e versa del colorante rosso nella fontana. Rivendicherà le azioni come “Ftm Azione futurista 2007”. Viene definita dallo stesso autore come performance finalizzata a “scuotere gli animi, per una rinascita di Roma a livello artistico”. Per molti critici la performance è da assimilare ad un atto vandalico. Per fortuna, in entrambi i casi, non ci furono danni permanenti al monumento.

Cinema

Sono molte le scene che legano la fontana di Trevi al Cinema, sia italiano che internazionale. Di seguito alcune delle scene più importanti che sono rimaste nella storia.

“La Dolce Vita”, Federico Fellini

Nel 1960 il regista romano Federico Fellini gira una famosissima scena del film “La Dolce Vita” proprio nella fontana di Trevi. Nella scena l’attrice svedese Anita Ekberg entra con il suo vestito lungo e scuro nella grande vasca della fontana ed invita Marcello Mastroianni a seguirla con il suo famoso “Marcello, come here! Hurry up!”.

“C’eravamo tanto amati”, Ettore Scola

Nel 1974, il regista Ettore Scola rende omaggio alla scena de “La dolce Vita”, rivisitandola ed integrando il set nel set, dove l’infermiere Nino Manfredi si ferma sulla piazza ed incrocia lo sguardo dell’amata Luciana, di cui è innamorato.

“TotòTruffa 62”, Camillo Mastrocinqe

Film comico del 1961, nel quale Antonio Peluffo, in arte Totò, si spaccia per il Cavalier Ufficiale Antonio Trevi e riesce a concludere la trattativa per la vendita della fontana di Trevi per dieci milioni di lire.

Informazioni utili

Dove si trova

La fontana di Trevi si trova in piazza di Trevi, lungo via delle Muratte, vicino al Quirinale.

Come arrivare

La metro più vicina è la stazione di piazza di Spagna. Da qui si prosegue per via di Propaganda fino a Largo del Nazareno. Si attraversa via del Tritone e si imbocca via della Stamperia. Troverete la fontana di Trevi sulla destra.

Se si viaggia con i mezzi pubblici, la fermata più vicina è la San Claudio. Passano di qui il 492, 51, 52, 53, 62, 63, 71, 80, 83. In orari notturni passano l’N12, l’N4 e l’N5.

Costi e orari

La fontana di Trevi è un monumento in pubblica piazza, aperto gratuitamente al pubblico 24 ore su 24.

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