30 Gennaio - 29 Giugno 2026
Questa ampia panoramica dell’opera di Irving Penn, una delle figure centrali della fotografia del XX secolo, abbraccia quasi settant’anni di attività. Attraverso una selezione accurata di immagini, la mostra esplora l’evoluzione di un linguaggio visivo che ha influenzato in modo profondo la fotografia di moda, il ritratto e la natura morta, mettendo in luce la capacità del fotografo di coniugare rigore formale e profondità concettuale.
Piazza Orazio Giustiniani, 4
Spaziando tra opere realizzate tra il 1939 e il 2007, questa grande retrospettiva presenta 109 fotografie di Irving Penn, offrendo una panoramica mirata di un linguaggio visivo che ha segnato la fotografia moderna. Proveniente dalla collezione della Maison Européenne de la Photographie di Parigi, la selezione riunisce moda, ritratto, serie di viaggio, nudi e nature morte, mettendo in luce il rigore formale di Penn e il suo ruolo decisivo nell’affermare la stampa fotografica come luogo di un valore artistico durevole.
Concepita come un coerente progetto curatoriale, più che come una semplice antologia di immagini iconiche, la mostra sottolinea l’uso disciplinato della forma, della misura e dell’intelligenza della superficie, presentando la fotografia come pratica materiale e concettuale in cui la stampa resta centrale per il significato.
La posizione di Penn nella fotografia del Novecento deriva da una sintesi rara: la capacità di operare all’interno dei circuiti delle riviste e delle commissioni, spingendo al contempo il mezzo verso un’esplorazione rigorosa, quasi filosofica, della forma. La sua formazione iniziale nel design gli ha conferito una sensibilità strutturale, una capacità di pensare in termini di volumi, piani, margini e intervalli. Nelle sue fotografie, l’inquadratura non è mai neutra: è un’architettura che governa l’attenzione dello spettatore, mettendo in scena un incontro misurato tra lo sguardo e il soggetto.
Parlare del “rigore” di Penn non significa evocare freddezza o distacco. Al contrario, indica un metodo di concentrazione. Egli riduce la scena ai suoi elementi essenziali affinché le variazioni minime – l’inclinazione di una spalla, la tensione di una mano, la grana di un tessuto, la morbida resistenza della pelle – acquistino significato. Questa disciplina risulta particolarmente evidente nei ritratti e nelle fotografie di moda, dove lo sfondo minimale non è un vuoto, ma un campo di pressione che intensifica la presenza.
Molte delle immagini più note di Penn si fondano su un’economia apparente: un soggetto, una luce controllata, una scala tonale limitata, uno sfondo che rifiuta la distrazione. Dietro questa semplicità, tuttavia, si cela un complesso apparato di scelte. La riduzione dell’ambiente non è una negazione del contesto, ma un modo per sospenderlo, permettendo al soggetto di apparire in uno stato di maggiore leggibilità. In questo senso, lo studio di Penn diventa un laboratorio della visibilità, in cui la rappresentazione viene continuamente ricalibrata attraverso la disciplina dell’inquadratura.
La mostra insiste sulla statura di Penn non solo come fotografo, ma anche come maestro stampatore. Questo aspetto è decisivo per comprendere perché le sue immagini continuino a esistere oltre le circostanze della loro produzione. Penn ha seguito ogni fase del processo con cura quasi ossessiva, sperimentando tecniche raffinate come la stampa al platino e, per alcune nature morte, le sontuose stampe al platino-palladio. Questi procedimenti non sono dettagli tecnici secondari: incarnano una concezione dell’immagine fotografica come oggetto materiale dotato di una propria profondità temporale.
In un’epoca in cui la fotografia rischia di diventare pura circolazione – immagini slegate dai loro supporti – l’insistenza di Penn sulla stampa rappresenta una forma di resistenza. La stampa diventa il luogo in cui l’autorità dell’immagine non è solo visiva, ma fisica: le gradazioni tonali sono ancorate alla materia; i neri non collassano nel vuoto; le alte luci non sono abbagliamenti, ma luce strutturata. In questa prospettiva, l’opera di Penn offre una vera e propria pedagogia dello sguardo, insegnando al visitatore a percepire le differenze di superficie e densità.
Uno dei risultati più significativi dell’opera di Penn è la sua capacità di sovvertire le gerarchie tradizionali tra generi “alti” e “applicati”. La sua lunga collaborazione con Vogue lo ha collocato al centro dell’economia visiva della moda, ma egli ha costantemente trattato il lavoro editoriale come un campo di ricerca estetica. Nelle sue mani, la fotografia di moda diventa meno un teatro del glamour e più uno studio della struttura: gli abiti sono volumi; i corpi, linee; le pose, soluzioni scultoree a problemi compositivi. L’immagine di moda viene così ridefinita come una forma di formalismo moderno dalle profonde implicazioni culturali.
Anche il ritratto viene ripensato. Penn fotografa figure celebri e persone comuni con la stessa intensità, rifiutando la retorica facile della celebrità. Nei suoi ritratti in studio, il soggetto non viene raccontato: viene messo di fronte allo sguardo. Lo spettatore è invitato a leggere la presenza più che la biografia, a osservare le sottili negoziazioni tra il soggetto e la macchina fotografica. Questo approccio non cancella l’individualità, ma la intensifica, spogliandola dell’apparato decorativo dell’identità.
Il ritratto di Penn è spesso definito psicologico, ma la sua psicologia non passa attraverso l’aneddoto. È costruita attraverso la postura, lo sguardo e il delicato equilibrio tra esposizione e riserbo. Lo sfondo neutro diventa un palcoscenico in cui il soggetto non può nascondersi dietro oggetti o ambienti. Questo meccanismo produce ritratti che appaiono insieme intimi e rigorosi: il soggetto sembra trattenuto dall’inquadratura, costretto a una visibilità essenziale.
Le nature morte di Penn estendono questa logica di concentrazione al mondo degli oggetti. Qui l’intelligenza del fotografo opera attraverso messa in scena e sottrazione: egli elimina il superfluo affinché la materia possa parlare. Tuttavia, gli oggetti scelti non sono semplicemente eleganti. Penn spesso si concentra su soggetti che appaiono, a prima vista, insignificanti o persino sgradevoli: mozziconi di sigarette trovati per strada, gomme da masticare usate, residui abbandonati. Attraverso la fotografia e la stampa, questi materiali vengono trasfigurati in immagini di sorprendente gravità.
Questa trasfigurazione non è sentimentale. È piuttosto una riattivazione moderna della tradizione classica della vanitas e del memento mori, in cui gli oggetti portano con sé la traccia del tempo e della mortalità. Le nature morte di Penn insistono sul fatto che i detriti della modernità non sono esterni al dominio della rappresentazione: è proprio lì che la rappresentazione deve dimostrare la propria serietà. In queste immagini, lo scarto diventa struttura, il decadimento si trasforma in architettura tonale e l’ordinario diventa luogo di riflessione filosofica.
È facile leggere le nature morte di Penn come esercizi di estetizzazione del brutto. La posta in gioco più profonda, tuttavia, è etica: guardare con attenzione ciò che normalmente viene ignorato. Le immagini di Penn chiedono allo spettatore di riconsiderare la gerarchia dell’attenzione – che cosa merita di essere visto e come il vedere possa diventare una forma di rispetto. In questo senso, la natura morta non è un genere decorativo, ma una disciplina della percezione.
La direzione curatoriale è affidata a Pascal Höel (Head of Collections, MEP), Frédérique Dolivet (Deputy Head of Collections, MEP) e Alessandra Mauro (curatrice, Centro della Fotografia di Roma). La mostra è articolata in sei sezioni, offrendo una visione complessiva dell’opera di Penn e mettendo in evidenza la sua maestria come stampatore. La selezione delle 109 stampe, che coprono l’arco temporale dal 1939 al 2007, costruisce un percorso al tempo stesso storico e analitico.
Questo approccio curatoriale sottolinea anche un elemento chiave dell’identità della mostra: il suo radicamento in una grande collezione europea e nella continuità di un rapporto con Penn, proseguito attraverso la Irving Penn Foundation. Per il visitatore, ciò significa un accesso privilegiato a opere selezionate non solo per il loro valore iconico, ma per la capacità di illuminare il metodo di Penn: l’attenzione allo studio come apparato, la disponibilità alla sperimentazione nella stampa e l’insistenza su un’economia controllata dell’inquadratura.
Il percorso si apre con le prime fotografie di Penn, realizzate tra il 1939 e il 1947. Queste immagini, scattate per le strade di New York, successivamente nel sud degli Stati Uniti e in Messico nel 1941, rivelano un fotografo già attento al dramma del quotidiano. Qui il mondo non è ancora pienamente trasformato nel laboratorio dello studio, ma i principi che governeranno l’opera successiva di Penn sono già presenti: rigore compositivo, istinto per l’eloquenza delle superfici e capacità di estrarre la forma dalla contingenza.
Un episodio cruciale emerge nel 1945, quando Penn si trova in Europa e in Italia come volontario autista di ambulanze per l’esercito americano. Utilizza la macchina fotografica per raccogliere testimonianze visive di un periodo segnato dalla crisi. Questo elemento aggiunge densità storica alla retrospettiva: il modernismo di Penn non è uno stile astratto sospeso sopra la storia, ma una disciplina capace di confrontarsi con le fratture del mondo senza cedere al sensazionalismo.
Queste prime fotografie dimostrano che l’aspetto “classico” di Penn non è il risultato di una raffinazione tardiva. Anche quando lavora fuori dallo studio, egli ricerca una chiarezza formale in grado di stabilizzare l’immagine contro il rumore delle circostanze. Le opere giovanili diventano così, nel contesto della mostra, una lente attraverso cui rileggere le serie successive: lo studio non è una fuga dalla realtà, ma un metodo per intensificarla.
La seconda sezione è dedicata ai viaggi di Penn tra il 1948 e il 1971, intrapresi in larga parte per Vogue e sviluppati in contesti geografici che vanno dal Perù al Nepal, dal Camerun alla Nuova Guinea. Queste opere sono spesso definite etnografiche, ma la loro logica non è quella del reportage. Penn isola i soggetti dall’ambiente, collocandoli in uno spazio neutro e fotografandoli alla luce naturale. L’effetto è paradossale: eliminando il contesto, la presenza si intensifica.
Qui emergono con chiarezza le questioni etiche della rappresentazione. Penn rifiuta la retorica esotizzante che spesso accompagna le immagini dell’“altrove”. Costruisce invece ritratti che insistono sull’individualità di ciascun soggetto. Lo sfondo neutro diventa uno strumento di uguaglianza: non appiattisce la differenza, ma impedisce che essa venga consumata come spettacolo. Il visitatore è invitato a riflettere sulla tensione tra isolamento e dignità, su come l’inquadratura fotografica possa al tempo stesso estrarre e onorare.
Isolando i soggetti, Penn smantella il pittoresco. Lo spettatore non può affidarsi al paesaggio, al costume o all’ambiente per “spiegare” il soggetto. L’incontro diventa diretto. Questa strategia, centrale nei ritratti in studio di Penn, si configura qui come una critica dello sguardo etnografico, offrendo una forma di visione più rigorosa e meno voyeuristica.
La terza sezione è dedicata ai ritratti di Penn, realizzati tra il 1947 e il 1996, per lo più nel suo studio, dove egli costruisce set tanto discreti quanto determinanti. Qui il linguaggio di Penn raggiunge una chiarezza matura. Celebrità, artisti, scrittori e figure della cultura vengono fotografati con una sobrietà che rifiuta l’ornamento. Lo studio funziona come un ambiente controllato in cui la presenza del soggetto viene misurata rispetto alla logica dell’inquadratura.
All’interno di questa sezione, viene evidenziato un nodo romano di particolare rilievo: la fotografia di Penn che ritrae un “gruppo di intellettuali italiani al Caffè Greco”, realizzata a Roma per Vogue nel 1948. Questa immagine non è una semplice curiosità locale; segnala la capacità di Penn di registrare reti culturali senza ricorrere all’illustrazione. Il ritratto di gruppo diventa una meditazione sulla presenza sociale: su come gli individui occupano lo spazio insieme, su come le identità si costruiscono nella prossimità e su come la macchina fotografica possa rendere un milieu senza trasformarlo in aneddoto.
La fotografia del Caffè Greco introduce Roma non come semplice sfondo, ma come luogo di configurazione intellettuale. Arricchisce inoltre la risonanza della mostra per il pubblico locale: il modernismo di Penn interseca la storia culturale della città, suggerendo come la cultura visiva internazionale e la vita sociale romana si allineino temporaneamente all’interno di una singola commissione editoriale.
La quarta sezione presenta una serie personale di nudi femminili realizzati tra il 1949 e il 1967. Penn sceglie modelle professioniste per pittori e scultori e inquadra i corpi il più vicino possibile, senza mai mostrare i volti. Questa scelta è rivelatrice: il nudo non è un racconto erotico, ma uno studio scultoreo. I corpi diventano volumi; la pelle diventa superficie; l’immagine si configura come un’indagine sulla prossimità e sull’astrazione.
Il lavoro di Penn su queste fotografie si estende alla stampa, dove egli sottopone negativi e positivi a tecniche sperimentali, sbiancandoli e rielaborandoli fino a ottenere tonalità diafane che variano da una stampa all’altra. Questa variabilità è significativa: insiste sul fatto che la fotografia non è un’immagine fissa, ma un campo di decisioni interpretative. La serie dei nudi diventa così un’indagine sui limiti della riproducibilità fotografica, mettendo in luce l’unicità della stampa.
Escludendo i volti, Penn sposta l’attenzione dall’identità alla forma. Non si tratta di depersonalizzazione, ma di un gesto concettuale che ricolloca il nudo all’interno di una storia della scultura e del disegno. Lo spettatore è chiamato a leggere il corpo come struttura, in linea con il progetto più ampio di Penn di elevare i soggetti fotografici attraverso la disciplina formale.
La quinta sezione, che copre il periodo dal 1949 al 2007, affronta moda e bellezza come componenti essenziali del lavoro di Penn per Vogue. La retrospettiva mostra come Penn abbia rivoluzionato la fotografia di moda trattandola come un campo di ricerca compositiva. La modella non è solo portatrice di abiti; diventa una presenza scultorea. L’abito non è decorazione; diventa architettura. Ancora una volta, lo studio è la condizione che rende possibile questo rigore.
Le immagini di moda di Penn sono spesso celebrate per la loro eleganza, ma la mostra invita a una lettura più analitica: l’eleganza è l’effetto superficiale di una disciplina più profonda. La riduzione dello sfondo, l’orchestrazione della luce e l’insistenza sulla posa producono immagini in cui la moda diventa un linguaggio di forme piuttosto che un catalogo di tendenze. È anche per questo che queste fotografie rimangono attuali: non dipendono dalla retorica della novità, ma dalla struttura.
Un episodio rivelatore all’interno della gamma creativa di Penn emerge nel 1967 con il lavoro per il Dancers’ Workshop di San Francisco. Piuttosto che illustrare una coreografia specifica, Penn opta per un’interpretazione più libera del movimento: corpi che si muovono, in un certo senso, per essere fotografati. La sequenza rivela la capacità di Penn di tradurre il movimento in struttura fotografica, dimostrando che la logica dello studio può accogliere il dinamismo senza rinunciare al controllo compositivo.
L’ultima sezione, dedicata alla natura morta dal 1949 al 2007, offre uno dei motivi più convincenti per visitare la mostra. Penn dimostra una straordinaria creatività nella messa in scena di oggetti inanimati, guidata da una costante determinazione a eliminare il superfluo. Le sue nature morte includono spesso riferimenti alla vanitas e al memento mori, conferendo alle immagini una risonanza che collega la pratica fotografica moderna a tradizioni artistiche più antiche.
In questa sezione, l’attrazione di Penn per soggetti marginali diventa centrale. Egli rivolge l’attenzione a oggetti che appaiono banali o respingenti – mozziconi di sigarette, gomme da masticare usate, detriti urbani – e li “glorifica” attraverso sontuose stampe al platino-palladio. L’effetto non è sensazionalistico, ma sobriamente trasformativo. Lo spettatore è invitato a confrontarsi con una cultura materiale moderna in cui lo scarto è onnipresente e a riflettere su come la fotografia possa rendere visibile ciò che la vita contemporanea tende a rimuovere.
Queste immagini mettono in atto una radicale redistribuzione dell’attenzione. La natura morta diventa un genere etico: guardare con cura equivale a riconoscere l’esistenza. L’insistenza di Penn sulla stampa, sulla superficie e sulla profondità tonale rafforza questa etica, trasformando ogni opera in un argomento materiale a favore della serietà dello sguardo.
Questa mostra non è importante solo perché riunisce opere iconiche; lo è perché chiarisce i principi che rendono la fotografia di Penn storicamente decisiva e ancora oggi intellettualmente feconda. In un ambiente saturo di immagini, la pratica di Penn propone una temporalità alternativa: una visione lenta e concentrata, in cui ogni fotografia diventa un incontro strutturato. Il visitatore ne esce con una maggiore consapevolezza di come inquadratura, luce e stampa costruiscano il significato.
Per chi è interessato alla storia della fotografia di moda, Penn rappresenta un capitolo fondamentale: la sua austerità di studio ha riscritto il linguaggio del genere e continua a influenzare la pratica contemporanea. Per chi si avvicina al ritratto, la mostra offre una meditazione profonda sulla presenza e sulla dignità, su come un soggetto possa apparire senza il rumore del racconto. Per chi guarda alla natura morta, l’opera di Penn dimostra che gli oggetti possono avere un peso metafisico e che l’immagine fotografica può riattivare temi classici all’interno della cultura materiale moderna.
In quanto primo grande evento del Centro della Fotografia di Roma, il progetto segna anche un momento significativo nel panorama culturale della città, collocando Roma come luogo in cui la cultura fotografica viene presentata con la stessa serietà solitamente riservata ad altre discipline artistiche. Promossa da Roma Capitale e Fondazione Mattatoio e organizzata da Civita Mostre e Musei, la mostra restituisce Penn non solo come “fotografo di stile”, ma come autore centrale del pensiero visivo moderno.
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